Живописные истории. О великих полотнах, их создателях и героях
Шрифт:
Прошло пять лет, и началась новая, еще более страшная мировая война. Бельгийские власти собирались эвакуировать драгоценный алтарь в Ватикан, но, пока велись переговоры, фронт приблизился к Генту, и алтарь повезли во Францию. Опасное путешествие по дорогам Европы, охваченной войной, продолжалось десять дней. Наконец драгоценный складень прибыл в замок По на границе Франции и Испании — в этот замок, когда-то принадлежавший Генриху IV, уже были доставлены сокровища Лувра. С немцами же было подписано специальное соглашение, в соответствии с которым алтарь мог быть вывезен из По только с согласия гентских властей, представителя немецкой организации по защите художественных ценностей и директора Национальных музеев Франции Ж. Жожара. Однако 3 августа 1942 года в По прибыл директор Баварских музеев Эрнест Бюхнер с приказом выдать ему Гентский алтарь. Согласие Жожара и тем более гентцев уже никого не интересовало. Алтарь увезли в Баварию, в замок Нойшванштайн.
Тем временем союзники наступали на Германию, в Баварии становилось опасно, и немцы приняли решение свозить все художественные сокровища в соляные шахты недалеко от городка Альтаусзее. Там были идеальные условия для хранения — поддерживались постоянная температура и влажность. В 1944 году сюда потоком пошли машины с произведениями
Еще в начале войны стало ясно, что немцы способны уничтожить множество произведений искусства, и тогда правительства США и Великобритании создали специальную организацию, называвшуюся «Охрана памятников, произведений искусства и архивов». Советскому Союзу тоже предложили вступить в эту организацию, но Сталин отказался — у него были свои планы и свои искусствоведы с погонами. Началось соревнование — кто первым отыщет сокровища мировой культуры, награбленные фашистами. Одним из главных призов в этой гонке был Гентский алтарь. Но тут союзникам повезло. Однажды у офицера-искусствоведа Роберта Посея, как раз мечтавшего найти ванэйковский алтарь, разболелись зубы. Дело происходило в Трире. Дантист (немец), к которому обратился Посей, всячески старался задобрить клиента и развлекал его во время приема разными историями. Случайно он обмолвился, что его зять занимался во Франции «сбором бесхозных ценностей» — такое изящное определение он дал грабежу, которому с упоением предавались фашисты на захваченных территориях. Конечно же, Посей, после того, как врач закончил лечение, тут же отправился к зятю дантиста, благо, тот был тогда в Трире. Зять оказался доктором искусствоведения Германом Буньесом, а кроме того, штурмфюрером СС и одним из главных экспертов Геринга и Гитлера по французскому искусству. По-видимому, Буньес уже хорошо понимал, что грозит Германии и ему лично, а потому рассказал Посею об Альтаусзее. Взамен он просил простить его страшные преступления. Кто знает, что происходило в его душе и какие картины вставали перед его глазами — несчастные евреи-коллекционеры, у которых он забирал их сокровища и их жизни, или их замученные в концлагерях дети, — но, так или иначе, Буньес не выдержал ожидания наказания. Он застрелил сначала жену и детей, а потом и себя.
А между тем Посей рассказал своему начальству о сведениях, полученных от Буньеса. Теперь дело было за малым — нужно было как можно скорее пробиться к Альтаусзее.
Все уже понимали, что поражение Германии неминуемо. Понимал это и гауляйтер Верхней Австрии Айгрубер — люди никогда не забудут имени этого просвещенного варвара! В бессильной злобе он задумал взорвать штольни и хранившиеся в них сокровища. Операция готовилась в строжайшем секрете, и потому по приказу Айгрубера 500-килограммовые бомбы и взрыватель поместили в ящики в надписью «Мрамор». К счастью, гитлеровцы не смогли осуществить свой дьявольский замысел. 3 мая 1945 года британские диверсанты, местные шахтеры и бойцы Сопротивления разоружили охрану и взяли все входы в подземный музей под свой контроль. А пять дней спустя в шахты спустился американский искусствовед капитан Роберт Посей. После долгих блужданий по подземельям на глубине полутора километров он нашел капеллу святой Барбары. Именно здесь и обнаружился Гентский алтарь.
В середине августа 1945 года доски погрузили в транспортный самолет, который улетал в Брюссель — Посей вез бельгийцам их алтарь. В центральном аэропорту столицы Бельгии самолет уже ждали королевский военный почетный караул и члены правительства. Но шли часы, а самолета все не было. Люди, собравшиеся в аэропорту, были в полном отчаянии. Неужели авария? Лишь позже выяснилось, что во время полета началась гроза, самолет сбился с курса и с трудом приземлился на аэродроме американской военной базы в 100 километрах от бельгийской границы. Ночью, в ураган, связаться с Брюсселем было почти невозможно. Просто чудом ему удалось найти два грузовика и организовать небольшую охрану. В четыре утра, под проливным дождем, при свете молний и под грохот грома драгоценный груз был доставлен в Брюссель. А уже 30 сентября 1945 года капитан Посей слушал мессу в соборе святого Бавона, любуясь шедевром братьев Ван Эйк.
С тех пор в жизни Гентского алтаря никаких приключений больше не было, и дай Бог ему и далее спокойную жизнь в стенах Святого Бавона. А вот «Праведные судии» так пока и не нашлись. Но может быть, пройдет время, и эта доска все-таки объявится — в какой-нибудь частной коллекции, в каком-нибудь закрытом собрании известного миллионера…
Совсем недавно о Гентском алтаре заговорили снова. В Интернете появился сайт, посвященный шедевру Ван Эйка, где можно в высоком разрешении рассмотреть все фрагменты складня, а на Венецианской биеннале 2011 года украинская художница Оксана Мась показала фрагмент (6 на 6 метров) гигантской композиции (92 на 134 метра), вдохновленной алтарем. Алтарь Наций, как назвала свое творение художница, представляет собой Гентский алтарь, выложенный из более 3400000 писанок, деревянных яиц, расписанных более 100000 человек из более 40 стран мира — от заключенных до монахов, от домохозяек до бизнесменов, от маленьких детишек до почтенных пенсионеров. Каждый из них как мог изобразил на писанке свой грех, свои желания, страхи, мысли, а затем художница собрала своеобразный пазл, в котором все это соединилось в единое целое — Гентский алтарь Яна ван Эйка и грандиозную картину современного мира. Гениальное творение великого художника продолжает свою жизнь…
О пользе чтения книг.
Пьеро делла Франческа. «Воскресение Христа»
Сансеполькро — городок в Тоскане, недалеко от Ареццо, похожий на множество других очаровательных старинных городков, каких в Италии немало. Узкие средневековые улочки, старинные церкви, величественный собор, крепостные городские стены, на горе — непременный замок местного правителя. По преданию, Сансеполькро был основан в IX веке двумя пилигримами, которые привезли сюда из Иерусалима реликвии из могилы Христа, а потому в прежние времена гордо назывался Борго-Сансеполькро — град Святого Гроба. Когда-то он играл большую роль в распрях и войнах, терзавших тосканскую землю, а сегодня здесь все тихо, провинциально. И, наверное, был бы этот городок дорог только его жителям, которых ныне всего 16 тысяч, если бы не великий Пьеро делла Франческа, родившийся и проживший здесь большую часть жизни. Замечательный художник подарил родному городу несколько своих шедевров
Точно неизвестно, когда Пьеро появился на свет, но скорее всего это событие произошло где-то между 1410 и 1420 годами. По-видимому, он учился живописному искусству у флорентийского художника Доменико Венециано; так или иначе, Пьеро упоминается впервые в дошедших до нас документах, датируемых 1439 годом, в качестве помощника Венециано, расписывавшего тогда церковь Сант-Эджидио (сегодня от фресок сохранились лишь незначительные фрагменты). Как рассказывает Вазари, Пьеро, кроме живописи, увлекался уже в юности «математическими науками, и хотя с пятнадцати лет пошел по пути живописца, так никогда их не бросал, но пожал удивительные плоды и в них, и в живописи». В 1442 году он уже очень уважаемый человек в своем городе — недаром он становится городским советником в Сансеполькро (вошедшего во владения Флоренции в результате битвы при Ангиари в 1441 году). Пьеро знали и ценили не только в Сансеполькро — он работал, и очень успешно, при дворах герцога Урбинского, Феррарского, в Пезаро, Анконе, Болонье, Перудже, оставив множество великолепных работ, среди которых — блестящие портреты своих покровителей, людей сильных, незаурядных, истинных представителей того сложного, но яркого времени. Работал Пьеро и в Риме — по приглашению папы Николая V. Но, к сожалению, римские работы Пьеро позже были уничтожены по приказу другого папы — Юлия III, расчищавшего место для творений своего любимого художника Рафаэля. Закончив росписи в Риме, Пьеро, как рассказывает Вазари, вернулся в родной город — там умирала его обожаемая мать. В последующие годы он написал здесь несколько замечательных картин, но сохранились лишь две — «Воскресение Христа» в палаццо Коммунале (бывший палаццо Консерваторе) и «Успение Богоматери» в монастыре августинцев (теперь там городская Пинакотека). Главной его работой стал цикл фресок «История Животворящего Креста» в соборе Ареццо — грандиозные росписи, выполненные в 1452–1458 годах им одним, фактически без помощников.
«Воскресение Христа», одна из лучших работ художника, была, по-видимому, заказана Пьеро городскими властями для украшения ратуши в конце 1450-х годов. Пьеро был тогда уже вполне сложившимся мастером. Ему около пятидесяти лет, и он ничего уже в искусстве не боится. Любые задачи ему по плечу. Для картины Пьеро выбирает очень редкий сюжет — Воскресение Христа. Он не описан в Евангелиях, а потому был довольно труден для воплощения, зато давал волю воображению. Момент воскресения Иисуса не видели ни люди, ни ангелы. В этом и заключается мистическая тайна Христа. В Евангелии от Иоанна (Ин. XX, 1) рассказывается лишь, что Мария Магдалина одна пришла после субботы к гробу Христа и увидела, что он пуст: «В первый же день недели Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было еще темно, и видит, что камень отвален от гроба». Но Пьеро не боится трудностей и создает фреску удивительную, такую же непостижимую, как и Воскресение Иисуса. На картине Христос — реальный, живой человек, он выходит из гроба, побеждая Смерть. Его раны еще кровоточат — дабы мы помнили, каким мукам он был подвергнут, могли представить, каково это — быть распятым и медленно умирать на кресте. Но он возвращается к людям из Небытия, и мы видим его ступни на крышке гроба — очень красноречивая, победительная поза. И надо сказать, что эти ступни Иисуса написаны блестящим реалистом. Поразительно Его лицо — простое, словно вырубленное, грубоватое, но вот глаза! Эти глаза гипнотизируют, от них трудно отвести взгляд, они словно все знают о тебе. И в них нет зрачков — будто на нас смотрит сама Вечность! Все на картине несет определенный смысл. Христос воскресает на фоне вполне тосканского пейзажа, но слева от его фигуры — бесплодная, замерзшая земля, а справа — весна, возрождение Природы. В нижней части картины — стражники, солдаты Пилата. Они спят, а потому им не дано в отличие от нас стать свидетелями Чуда, ощутить Его присутствие в мире.
Кстати, считается, что воин с откинутой головой — автопортрет художника…
Пьеро, усвоив опыт Мазаччо и других великих флорентийцев, блестяще пользуется дарами перспективы и виртуозно оперирует объемами, в результате чего фреска кажется трехмерной, в ней присутствуют глубина и объемность. «Фреска эта торжественна и проста, и перед ней никому бы не пришлось объяснять, что такое монументальное искусство. Христос, бодрствующий за весь мир, и воины, погруженные в тяжелую дрему у пустеющего саркофага… Все светится так тихо и волшебно в этот таинственный час — бледное, серо-голубое небо с белыми облачками, гладкие стволы деревьев и тонкие сети их безлиственных ветвей, пепельная земля и серебристо-розовый плащ Спасителя. И в этом всюду разлитом сиянии — душа искусства Пьеро. Его глубокая и древняя религиозность, более мудрая, более важная и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность какого-нибудь Фра Анжелико, — с восторгом описывал эту фреску Павел Муратов. — Фреска Пьеро спиритуальна насквозь и в то же время полна энергии формальных борений. Чисто флорентийскому энтузиазму остался предан художник в этих трудных и разнообразных позах уснувших воинов. Кто мог бы так верно найти изгиб спины у солдата в зеленом плаще и красноватом шлеме или с такой силой посадить великолепную римскую голову на мощную шею следующего воина и с такой чуткостью передать напряженность его правого плеча. В четырех этих фигурах кватроченто… нашло одно из высших своих достижений, но с неизвестной Флоренции впечатлительностью чувствовал Пьеро, кроме того, значение отдельных красок — зеленой, алой, лиловой и золотисто-коричневой, красок одежд — и общую их гармонию, их «сгорание» в жемчужности и серебре рассвета. Дыхание каких-то безмерностей мира, природы, ощущаемой так, как ощущали ее древние, господствует здесь над всем: над формальной темой фигур и даже над темой христианского Воскресения».
Влияние Пьеро делла Франческа на современников-живописцев было огромным. В творениях художника они видели новые принципы восприятия мира, геометрии объемов, их расположения в пространстве с помощью строгих построений и нового понимания света. Пьеро способствовал формированию художественной индивидуальности таких великих живописцев, как Синьорелли, Перуджино, Рафаэль, Антонелло да Мессина и Джованни Беллини.
В последний период жизни Пьеро, как и его соотечественник Паоло Учелло, много размышлял о законах живописи, о перспективе и о том, что она дает искусству. Все это осталось на страницах его трудов. Трактат «De prospectiva pingendi» («О перспективе в живописи») был написан до 1482 года, «Libellus dequinque corporibus regularibus» («О пяти правильных телах») — несколько позже; он посвящен герцогу Урбинскому Гвидобальдо делла Ровере. Третий трактат Пьеро — математический («Del abaco») — не был издан.