Журнал Двести
Шрифт:
Эта повесть вообще необычна, нехарактерна для Крапивина. Никогда еще писатель не проецировал в такой степени свой собственный опыт, свое "я" на одного из героев — в данном случае это писатель Игорь Решилов. Кто он? По собственному определению "беглец в свою последнюю сказку", в мир, построенный им самим. С творчеством он "завязал"; причин, побудивших его принять такое решение мы не знаем, однако, вполне резонно предположить, что он оказался в "ловушке", структуру которой мы описали выше. Его творчество, а значит и сама жизнь лишилась всякого смысла; он болен не только телом, но, более всего, душой. Убежав в описанный им мир, он оказывается совершенно беспомощным в этом мире, хотя и является его "творцом". Однако творческой силы лишилось лишь сознание, бессознательное по-прежнему повелевает в мире. Интересно, что обращается Решилов к своему бессознательному не непосредственно, а опосредствованно — через зримое его воплощение в образе, ни много ни мало, самого Иисуса Христа. К "нему" (самому себе, к своей "отчужденной" части) он обращается за советом и помощью. В остальном — он покорно следует за "лоцманом" Сашкой, который открывает для Решилова им самим сотворенные миры. Лишь один раз на протяжении повести писатель Решилов "вспоминает"
В этой повести присутствует важный для В.Крапивина мотив Решилов ищет Тетрадь, ищет *написанное*. Тем самым автор пытается показать призрачность той грани, которая отделяет описываемой от реального. На последних страницах книги эта грань и вовсе исчезает. По странному закону "стереоскопа" возникает подлинная описываемая реальность.
Сказочную фантастику Крапивина отличает важная черта: сюжет развивается не *изнутри* (в силу "саморазвития характеров героев"), а извне; источником его движения выступает авторская воля [Ср. со статьей М.Липовецкого "В одеждах романтики" ("Литературное обозрение", # 5, 1988.- с.49).]. Отсюда — налет неестественности, ненатуральности, характерный, например, для таких вещей как "Чоки-чок", "Возвращение клипера "Кречет" и др. С этой точки зрения "Лоцман" вообще целиком умозрительное, "волевое" построение. Однако смысл в том, что в данном случае писатель, прихоть которого является основным фактором развития событий находится не "извне", а "внутри" самого произведения, внутри построенного им мира, в описываемой реальности. Но парадокс — "строитель", Творец оказывается лишним, ненужным в этом мире. И Решилов постоянно мучается от этой своей ненужности. Впрочем, эту ненужность он ощущает *сознательно*, а бессознательным творческие импульсы направлены на то, чтобы видоизменить мир таким образом, чтобы ликвидировать это чувство дискомфорта. Так, Решилов не хочет, конечно, Сашкиной болезни "сознательно", но бессознательное его желание именно таково. Он хочет, ему нужно иметь рядом с собой именно беспомощное, беззащитное существо, которому он мог бы стать помощником и защитником. На последних страницах повести именно так решается для Решилова проблема смысла его жизни.
В финале повести Решилов все-таки находит пресловутую Тетрадь. Ее возвращение в данном случае символизирует обретение им утраченной части самого себя ("Мальчика в душе") — своих творческих способностей. Решилов снова начинает писать, творить, конструировать очередной участок мироздания. И не случайно это повесть о мальчике из Назарета, как мы помним, является для Решилова воплощением его собственным творческих сил, символическим образованием, опосредствующим его "общение" с собственным бессознательным. Таким образом, когда Решилов пишет повесть о Мальчике, он как бы вновь обретает эти силы; уже не Мальчик является движущей силой, фактором развития событий, а сам Решилов. В некотором смысле он становится выше Мальчика, обретает над ним власть. Он вновь становится подлинным Творцом. Однако следует заметить, что Решилов все-таки не вырывается из "ловушки" полностью. Хотя творческие способности, дар писателя к нему и вернулись, его творчество все равно отныне не спонтанно и свободно, а, до известной степени, управляется некоторой схемой, моделью. Он, таким образом, обречен хотя бы и обладая творческим даром, находиться внутри Великого Кристалла и целенаправленно заполнять его грани. "Лоцман" имеет странноватый подзаголовок: "Хроника неоконченного путешествия". И это не случайно. Это путешествие и не может быть закончено, так как бесконечно число граней Кристалла. Так что писатель Решилов, хочет он того или нет, будет вечным пленником собственного творения, поскольку главное его достоинство — глобальность и всеохватность модели есть одновременно и главный недостаток — ограничение свободы творчества некоторыми рамками.
Однако все это относится к Решилову. А что же В.Крапивин? Создав космогоническую модель (Великий Кристалл), он оказался в ловушке. И чтобы выбраться из нее (полностью, а не частично) он придумал и осуществил дьявольски хитроумный план. Собственно, повесть "Лоцман" и есть блестящее исполнение его плана. Она играет в цикле особую, важнейшую роль — это и есть завершение. Парадокс! Цикл, как я показал, не мог был быть завершен, но все-таки он завершен. Решение проблемы просто и изящно. Крапивин в "Лоцмане" не просто описывает кризисную ситуацию, в которую он сам попал; в том-то все и дело, что он описывает не *свой* кризис, но кризис писателя *Решилова*. Это не Крапивин попал в ловушку, а Решилов. Парадоксальным образом писатель резко меняет точку зрения. И вместе с ним ее должен изменить и читатель: все предыдущие повести цикла оказываются как бы "вложенными" в "Лоцман", это "творения" Решилова, а не В.Крапивина. Это он, Решилов, построив модель Вселенной, парадоксальным образом оказался в нее втянут. Крапивин все это только описал, оставаясь опять-таки *вне* любых схем и построений и сохраняя бесконечные возможности для творчества. Несколько упрощая можно сказать, что Крапивин подставил в ловушку вместо себя Решилова. Последний, таким образом, такая же "жертва", как и Гелька Травушкин. Пожертвовать жизнью последнего потребовалось, как мы помним, чтобы закончить роман, а "пожертвовать" Решиловым — чтобы закончить принципиально нескончаемый цикл [Любопытное сопоставление: Решилов является автором некоего романа "Станция "Желтый гном", в котором в финале мальчик Валерка двусмысленно погибает, бросившись навстречу поезду. После этого станция открылась и был общий праздник. Эта сцена однозначно проецируется на финал "Голубятни" (с "примесью" "Заставы на Якорном поле"). Объяснение, которое Решилов дает Сашке по этому поводу весьма схоже в аргументации самого Крапивина в отношении финала "Голубятни". Таким образом, "подставляя" Решилова, принося его "в жертву" В.Крапивин "искупляет" и свою вину в отношении Гельки (конечно, символически), поскольку Решилов в данном случае выступает как "заместитель" автора и "причина" гибели Валерки-Гельки.]. Впрочем, для Решилова все кончилось достаточно благополучно и неприятные стороны его положения заметны только со стороны, да и то при очень пристальном рассмотрении.
Что же дальше? Не потерял ли В.Крапивин, отказавшись, в известном смысле, от своего Кристалла, твердую почву под ногами, некоторую определенность? Думаю, что нет. С окончанием цикла о Кристалле бал завершен лишь этап, один из витков спирали творчества писателя. Начало всякого нового этапа несет в себе как опасности, связанные с известной многовариантностью, неопределенностью развития, так и чувство свободы, несвязанности теми или иными рамками.
Очень сложно говорить о том, что же впереди, однако, самые новые произведения В.Крапивина совершенно неожиданно оживляют в памяти, вступают в резонанс с давними и, казалось бы, уже занявшими вполне определенное место романами и повестями. Так, герои "Мальчика со шпагой" вдруг появляются в "Бронзовом мальчике", а "Самолет по имени Сережка" заставляет вспомнить и "Летчика для Особых Поручений" и "Ту сторону, где ветер…". Впрочем, это уже "другая история".
Беседы при свечах
Владислав Петрович Крапивин: "Я уже не могу прыгать через заборы…"
Фрагменты бесед с читателями
Вопросы задавали Юрий Никитин, Игорь Глотов и другие
— Владислав Петрович, существуют книги, которые, может быть, в литературном отношении безукоризненно сделаны, которые блестяще написаны, рукой мастера, которые интересно читать. Но вот люди прочитали эти книги, и ничего в их жизни не изменилось. Или почти ничего. Но существуют и другие книги, которые во многом определяют жизнь тех, кто их прочел. Вопрос в связи с этим: как получилось, что ваши книги образуют некую "вторую реальность", являются для очень многих ваших читателей чем-то большим, чем просто литература. Чем-то большим, чем просто искусство. Может быть, вопрос не точно сформулирован, мысль сложная…
— Мысль, по сути-то своей, достаточно ясная. Но я попадаю в несколько неловкое положение. Ведь то, что вы сказали сейчас, это по сути своей какая-то оценка моих книг, и оценка, насколько я понимаю, в достаточной степени позитивная. И мне как-то вот воспринять ее сейчас, понимаете, я не знаю даже… То есть, принять ее стопроцентно и признать, что мои книги действительно что-то меняют в жизни людей, создают какую-то "вторую реальность" — это значит согласиться с этой очень высокой оценкой. Честно говоря, по-моему, это было бы не очень скромно. Нет, я всерьез говорю. Но если вы считаете, что они действительно оказывают какое-то влияние и создают какую-то реальность, которая кому-то из читателей небезразлична, то, значит, второй вопрос — как это получается, да? Ну, это наиболее трудная часть вопроса, потому что, если честно говорить, да откуда ж я знаю, как это получается? Я работаю. То есть то, что происходит в моих книгах, я, наверное, воспринимаю сам как какую-то реальность. Естественно, для меня не просто вот листок бумаги, карандаш… я пишу, что-то выдумываю. Конечно, я как-то вживаюсь в тот мир, который я описываю, то есть как-то часто, что ли, вхожу в шкуру этих самых героев, или хотя бы становлюсь, может быть, близким их собеседником или соседом, то есть наблюдаю их с очень близкого расстояния, стараюсь понять их — и в какой-то степени для меня это реальная жизнь. Может быть, иногда более реальная, по крайней мере, более для меня часто значимая, чем тот самый быт, который окружает любого человека и который, к сожалению, бывает далеко не всегда приятным. Порой даже и противным. То есть книги — они, может быть, даже в какой-то степени уход. Не бегство от действительности, не спасение, но в какой-то степени уход в некоторый более значительный, более весомый, и может быть, более интересный людям, чем тот, в котором мы вращаемся постоянно и ежедневно. Может быть, если в моих книгах что-то в них и получается, так это результат какой-то самоотдачи, что ли. Если получается действительно. Ну, а там уж как складывается мысль, как идет рука, как интонация рождается. Ну, я не знаю, наверное. У каждого уж как, кому что дано, кто что сумел в себе воспитать, что ли.
— Владислав Петрович, а можно ли сказать, что ваши книги, ваше творчество — это расширение действительности? Не уход от действительности, а в некотором смысле ее расширение.
— Можно сказать и так, если только расширение реальности, расширение жизненного пространства может быть превращением в более многомерное и многоплановое.
— Но это пространство, оно для очень многих людей становится не менее реальным, чем обыденное пространство, в котором они находятся. Как получается, что для вас ваши герои — не просто художественное средство, чтобы выразить какую-то идею, а реальные живые личности, к которым вы относитесь, как к чему-то большему, чем просто к вашему вымыслу.
— Ну, по крайней мере переживать за них приходится.
— Но переживать приходится не как за какие-то объекты творчества, не за какие-то символы, художественные приемы, а за того, кто для тебя реален, кто для тебя жив, за кого у тебя сердце болит?
— Видимо так. Хотя, знаете, тут существует одна опасность — не в переживании, а в попытке анализа и самоанализа. Если начинаешь себя чересчур сильно потрошить, то есть опасность нарушить какую-то внутреннюю структуру. Как, скажем, неумелый фельдшер будет пытаться делать чересчур тонкую операцию, скальпелем своим ржавым залезет в организм и нарушит там что-то… Это я про себя самого говорю, что если я в себя полезу… Поэтому я, в общем, без особой нужды стараюсь этого не делать. Тот же трафаретный, опять же, набивший оскомину образ про сороконожку, которую спросили — как вы не запутываетесь в ногах, и она разучилась ходить. Я часто вынужден повторять это сравнение, но другого просто не приходит в голову.
— Владислав Петрович, как вот к вам пришла идея Великого Кристалла? Была ли это какая-то реальная физическая гипотеза, с которой вы где-то познакомились, и, конечно, переработали в своем творчестве, или это идея, которая пришла именно к вам?
— Нет, гипотезу, если что касается чисто технической стороны, несколько громко выражаясь, научной или псевдонаучной, то тут как раз я ее придумывал сам. Началась она, естественно, от кольца Мебиуса, от его свойства. Потом я сам дошел, что удлиненный многогранник, если его соединить особым способом, он тоже соединяет свои плоскости в одну, как кольцо Мебиуса. Потом я пришел к мысли, что каждая плоскость, она ведь может быть многомерной. И эти многомерные миры путем какого-то усилия иногда физического, иногда чисто морального — можно соединить, и тогда все все бесчисленное число миров во Вселенной вдруг единым движением соединяется в один мир, и тогда уже вопрос переноса из одной точки в другую является чисто техническим. Но, естественно, все это потом обрастало образами и какими-то конкретными находками, людьми и сюжетами, и так далее.