Журнал «Вокруг Света» №03 за 2006 год

Журнал Вокруг Света

Вместилище души

Древняя традиция ритуальных жертвоприношений появилась в Мезоамерике еще на рубеже нашей эры, затем, в середине II тысячелетия новой эры, она приобрела исключительный размах, составив саму суть религиозного культа ацтеков и оплодотворив всю дальнейшую мексиканскую культуру. Этнографы хорошо знают, что приношения живой кровью, убиваемыми животными и обильной едой практиковались на протяжении истории фактически всеми народами, однако ацтеки сделали идею жертвоприношения ключевой в своем культе. За всеми обрядовыми действиями кроются очень древние и универсальные представления о том, что главными вместилищами души человека являлись кровь и дыхание. Тело было смертно, а душа — нет. Новорожденный обретал ее вместе с дыханием. Пока душа находилась в пульсирующей по телу крови или

же теплом дыхании, человек считался живым. Жизнь покидала раненого вместе с кровью, при этом рана «дымилась» — «душа улетала», покидала свое временное пристанище. И, будучи бессмертной, отправлялась к остальным душам, обитавшим в вечном мире божественных предков и богов. Если же кровь сворачивалась, душа умершего оказывалась взаперти. Отсюда следовал естественный вывод: высвобожденная, она может служить связником между людьми и богами. Индейцы представляли ее в виде порхающей бабочки. А ту, которая только что покинула умершего, — большой зеленой мухой, называемой «глазами мертвых». И напротив, для возрождения в младенце душа возвращалась с небес в образе падающей звезды. Поэтому индианки, ожидая ребенка, поднимались во время метеоритных дождей на пирамиды и «ловили» звезды…

Галина Ершова, доктор исторических наук

Проект по улучшению человечества

Пролог

Мы сидим в столовой. Именно отсюда, а вовсе не с вешалки вопреки мнению Станиславского начинается театр. Подобно знаменам покрывших себя славой полков, плакаты легендарных спектаклей Бертольта Брехта украшают стены.

Принцип заведения — «мы кормим всех». То есть не только режиссеров, артистов и рабочих сцены, но также их друзей и собак, не говоря о голодных зрителях. Сегодня у нас здесь встреча с главным старожилом «Берлинского ансамбля».

Вернер Риман: «Вообще-то я был фармацевтом — «пилюльщиком», как у нас в городе говорят. Тут неподалеку, на Сталинской аллее, — теперь, как вы понимаете, она снова называется просто Франкфуртской. Тогда ко мне каждый день приходили за лекарствами актрисы. Я как их увижу — сразу все бросаю и начинаю болтать о театре, о премьерах. Болтаю, болтаю… Другие покупатели даже жаловались.

И вот однажды мне кто-то предложил попробоваться в качестве статиста. С тех пор я здесь».

Поверить, что нашему собеседнику уже давно за семьдесят, невозможно. Он — в форме, звонкоголос и подвижен, как подросток. Волосы поседели, но все еще можно определить, что когда-то они были огненно-рыжими. Риман — «беспокойный дух» театра. Здесь он работает и живет уже больше полувека. Впрочем, и о том, что происходило до него, старик рассказывает, как эрудированный краевед об истории своей деревни. Мы можем на него положиться.

Действие I.

Предыстория. «Человек ставящий»

Собственно, «Берлинский ансамбль» есть название труппы, собранной по окончании Второй мировой войны Брехтом. Но и до великого реформатора в этих стенах разыгрывались ключевые сцены истории немецкого искусства. 19 ноября 1892 года на Корабельной набережной открылся так называемый Новый театр. Учредители планировали использовать его под громкие антрепризы: столица крепнувшей Германской империи требовала все больше зрелищ, и диковинный «шоу-бизнес» в тогдашней конъюнктуре обещал такую же значительную прибыль, как, скажем, капитальное строительство.

Апарт (реплика в сторону): Кстати, первый владелец театра торговал лесом — ему здание обязано избытком древесины в отделке. Например, перила витой лестницы на второй этаж выпилены из цельного дуба…

В 1903 году порог будущего «Ансамбля» переступил молодой и жаждавший прорыва Макс Рейнхардт, которого нынешние энциклопедии называют «провозвестником современного театра». То есть порог переступила принципиально новая фигура режиссера — человека, ставящего спектакль, создающего его концепцию, а не просто разучивающего текст с исполнителями.

Параллельно Станиславскому лидер Нового театра разрабатывал идею «психологической игры». А кроме того, увлекался разнообразными техническими новшествами. Например,

он изобрел вращающуюся сцену, которая позволяет быстро «менять» декорации. Естественно, публика валом повалила на Шиффбауэрдамм смотреть, как на сцене лес «крутится, как живой».

Наконец, Рейнхардт сосредоточил под своим началом все «доступные» ему яркие таланты страны и эпохи. Подарил счастливую сценическую жизнь Ибсену, Уайльду и Метерлинку. Пытался вразумить Европу, над которой уже нависла тень Первой мировой войны, словами Шекспира и Гёте.

Эпоха «человека ставящего» в театре на Корабельной набережной была коротка — всего три сезона. В последующие десятилетия «Новый» снова развлекал, как умел, публику, пока не разорился. В 1928 году за прогоревшую антрепризу, никому более особенно не нужную, отважился взяться молодой берлинский артист Эрнст Йозеф Ауфрихт.

Чтобы дело снова пошло, начинающему директору категорически требовался ударный спектакль. И тут в поле его внимания попали только что приехавшие в столицу толковые провинциалы Бертольт Брехт и Курт Вайль. Драматург и композитор уже работали однажды вместе над оперой «Расцвет и падение города Махагони», а теперь предложили Ауфрихту некий обтекаемый пока что материал под названием «Опера нищих» (авторам, как, кстати, и потенциальному покупателю, не исполнилось тогда еще и тридцати лет). «Оперу нищих», точнее, фарс о нравах старого британского общества, написал за двести лет до того лондонский поэт Джон Гей, а отыскала забавный раритет и перевела на немецкий язык Элизабет Хауптман — женщина, которой придется всю дальнейшую жизнь ходить в «сотрудницах гения». Теперь оставалось лишь превратить этот фарс в нечто актуальное для современной сцены.

Получив задаток, Брехт с Вайлем взяли с собой подруг, актрис Хелену Вайгель и Лотту Ленья, и отправились из суматошного Берлина на Лазурный берег под сенью магнолий сочинять свои бессмертные зонги (своего рода баллады-интермедии, исполняемые по ходу действия в качестве пародийного авторского комментария). Получилось целых две дюжины. Они до сих пор составляют главное обаяние целой театральной эпохи. Теперь огромная афиша «Трехгрошовой оперы» висит в «Берлинском ансамбле» «на вечном приколе» и служит немым укором «Наполеону сцены», который «забыл» даже упомянуть на ней имя несчастной Хауптман. Судьба, однако, простила ему это. Хотя критика хором обругала премьеру, состоявшуюся 31 августа 1928 года, утро 1 сентября Брехт и Вайль встретили уже (сильно подвыпившими) знаменитостями, а через полгода «Опера» шагала по всей Европе. И долго бы, очевидно, шагала, если б не печальные события 33-го года в Германии. Рассказывать о мытарствах самого автора при нацизме здесь мы не станем — вроде бы не к месту. О событиях последующих двенадцати лет в здании на Шиффбауэрдамм тоже не будем вспоминать, потому что, собственно, не о чем. Пока по соседней Унтер-ден-Линден маршировали люди с факелами, здесь шли оперетты и юморески. Потом театр горел вместе с городом…

Действие II.

История. Суд над мастером

Из американской эмиграции в Берлин Брехт вернулся среди первых деятелей искусств и тотчас вместе с теперь уже женой и соратницей Вайгель бросился собирать труппу. К 1949 году «Берлинский ансамбль» был в основном «готов» и приступил к показу спектаклей: сначала на сцене Немецкого театра (Шуманштрассе, 13а). Позже, после долгих поисков собственной площадки, супруги остановили выбор на обветшавшем доме на Корабельной — пусть и тесноват, но овеян дорогими обоим воспоминаниями. И интуиция не обманула реформатора: в старых стенах Нового театра возник действительно новый театр, который навсегда останется для всех «театром Брехта» и на десятилетия переживет его.

Вернер Риман:«В первое время после войны мы мало знали о Брехте. У нас тут его не особенно «пропагандировали». Но вот выражение «Берлинский ансамбль» как-то сразу вошло в наш обиход. И скоро все лучшие люди там собрались. Все, кто вернулся из-за границы и из тюрем — Эйслер, Дессау, Бессон, Энгель и, конечно же, Эрнст Буш. Этот артист у меня всегда вызывал восхищение, особенно тогда, когда он пел — «Песню единого фронта», «Песню солидарности»… Помню: потом, когда я уже поступил в труппу, он много помогал новичкам, не орал, как Брехт, а объяснял, как «добрый пастырь». Буш понимал, каково нам, ведь сам не был, что называется, профессионалом…»