Журнал «Вокруг Света» №05 за 2006 год
Шрифт:
Сан-Паулу часто называют «латиноамериканским Нью-Йорком». На самом деле внешне город похож и на другие американские мегаполисы. Крутые спуски и подъемы его жилых кварталов, их пестрая малоэтажная застройка напоминают Сан-Франциско, а банковский район — помпезные архитектурные гиганты 20—40-х годов в Чикаго. А вот улица Паулиста и впрямь больше всего похожа на нью-йоркский Манхэттен. Широченную магистраль обрамляют эффектные небоскребы, ряды которых уходят куда-то за горизонт. Они же угадываются и на эмблеме MASP — букве М, составленной из узких полосок, похожих на утыканную высотками перспективу Паулисты. Это и отсылка к месту «проживания» музея, и в то же время символ современного мегаполиса, как такового.
Здание самого музея, поначалу шокирующее своей необычностью, выглядит как один из тех же небоскребов Паулисты, правда, расположенный не традиционно вертикально, а горизонтально. При этом огромный стеклянный параллелепипед навис над улицей и как бы «парит» над тротуаром, будучи водружен на красно-бетонные рамы. Совершенно неясно, благодаря каким физическим законам и инженерным решениям смог возникнуть этот удивительный эффект «парения». Одной стороной музей выходит на саму Паулисту и на буйную тропическую растительность
Наслушавшись отзывов архитекторов, боготворящих экстравагантную Лину Бо Барди, и прочитав в каталоге перечень шедевров, я был заранее готов к восторгам. И страшно разочаровался, попав в экспозиционные залы MASP. На перегородках, разбивающих большой зал на многочисленные загончики, картины совершенно терялись. Все это выглядело как-то уныло, скучно и походило на провинциальный западноевропейский или российский музей, в котором худо-бедно выстроена вся история искусства «от бизона до Барбизона» и очень удобно водить экскурсии школьников. Для такой традиционной экспозиции (вполне пригодной, скажем, для Эрмитажа) здесь было слишком мало хитов. Правда, в подвальном этаже, почти в полной темноте, на странных стеклянных конструкциях «парили» в пространстве подсвеченные, каждая по отдельности, картины из французской коллекции. Это уже выглядело интересно, хотя выяснилось, что через несколько дней и «французов» переместят наверх.
На пустом месте: Бразилия прирастает искусством
Обычно бывает так: если в стране нет «своей» археологии, в ней нет и музеев соответствующего профиля. В крупнейшей державе Южной Америки есть многое — от романтических пляжей Копакабаны и Ипанемы (в Рио-де-Жанейро) до водопадов Игуасу (Ниагара отдыхает), от небоскребов Бразилиа, окруженных джунглями, до диких обезьян. Но археологии и вправду почти нет. К началу XVI века, когда сюда приплыли португальцы, местные первобытные племена, рассеянные на огромном пространстве, еще не успели обзавестись материальной культурой. Выставлять было решительно нечего. Правда, веками накапливались, порой «оседая» в своего рода естественных музеях, приготовленные на особый лад «продукты» заокеанского влияния. В церквях и монастырях появились блестящие образцы колониального барокко — алтари, деревянная скульптура, утварь. Возникали на берегу океана и «законсервированные» города-музеи, оставшиеся после многочисленных колонизационных волн, — голландский Ресифи, португальский Парати... Так здесь продолжалось до середины ХХ века. Прорыв произошел сразу после Второй мировой войны, в ходе которой стало ясно, что от Бразилии на свете уже кое-что зависит. «Отец нации», крутого нрава диктатор Жетулиу Варгас, вначале склонялся на сторону Третьего рейха, однако в 1942 году США вложили в бразильскую экономику 20 миллионов долларов, после чего «ограниченный контингент» в количестве 5 000 солдат немедленно оказался в Италии — на стороне союзников (бразильские подвиги и жертвы увековечены мощными монументами в Сан-Паулу и Рио). А сразу по окончании боевых действий в страну хлынули потоки новых европейских иммигрантов и международных инвестиций. Благодаря усилиям Варгаса Бразилия стремительно превращалась из провинциального экспортера кофе в весомый центр индустриальной тяжести. Тут, кстати, в ее недрах обнаружилась и нефть. По общеисторической логике, именно тогда активно развивающейся Бразилии следовало бросить Старому Свету и США вызов и на культурном «ринге». Например, основав центр искусства, способный конкурировать с Метрополитен или Тейт. И миссию эту взял на себя не праздный и расслабленный курортный Рио (который за эти качества, кстати, поплатился столичным статусом, — к 1960 году в рекордные сроки великий Оскар Нимейер выстроил свой город-мечту, Бразилиа), а молодой и амбициозный Сан-Паулу. С 1920 по 1950 год его население увеличилось почти в четыре раза и достигло двух миллионов человек (потом темпы роста ускорились, и сейчас в так называемом «большом Сан-Паулу» проживает уже почти 20 миллиоонов). Пламенный генератор бразильской энергии прочно и, похоже, навсегда обосновался здесь. И вот в первое послевоенное десятилетие он сгенерировал почти одновременно две идеи. Создать суперсобрание готовых шедевров, достойное новой культурной столицы континента, и, кроме того, привлечь в нее громадный потенциал — развивать искусство прямо у себя дома. Вторая идея реализовалась полностью и быстро. С 1951 года и по сей день в Сан-Паулу проходит арт-бьеннале — старейшая в мире после Венецианской (та основана в 1895 году) и ничуть не менее значимая. Когда в 1992 году из-за политических и экономических передряг в отлаженном механизме сан-паульской бьеннале единственный раз за полвека произошел сбой и год был пропущен, мировая художественная элита подняла настоящую панику. Сегодня все снова в порядке: путеводители зазывают туристов раз в два года с октября по декабрь приезжать в самый большой город страны и первым делом бежать в парк Ибирапуэра. Здесь лучшие живописцы и графики мира представляют свои самые радикальные проекты в павильонах, построенных все тем же гуру
О вреде демократии в искусстве
Ситуация прояснилась, когда в библиотеке музея мне показали книги о Лине Бо Барди и фотографии экспозиции музея в том виде, в котором она просуществовала до начала 90-х годов. Оказалось, что никаких перегородок тогда в единственном зале музея не было. Он представлял собой одно громадное пространство, единый объем, не расчлененный никакими столбами и заграждениями. По этому залу были разбросаны десятки изящных модулей — небольших кубических оснований из бетона, в прорези которых были вставлены прямоугольные листы прозрачного плексигласа разных размеров (остатки этих модулей я и видел в подвале). Картины размещались с разных сторон прозрачных прямоугольников — по две на каждый модуль. Композицию зала обрамляли античные и современные скульптуры. Человек, попадавший в такой зал, воспринимал произведение не как сакральный объект, покоящийся за бархатными музейными цепями в строго закрепленном за ним месте, а как нечто очень близкое, доступное, воздушное. Никакой системы (хронологической или тематической) в расположении модулей не было. Сеньора Бо Барди руководствовалась лишь собственной интуицией художника. Так, в поле зрения посетителя, рассматривающего картину Матисса, непременно попадал Веласкес или Боттичелли. Поскольку все стояло рядом, у каждого художника, будь он Мантенья или Модильяни, были равные права на внимание зрителя. Видимый беспорядок на самом деле создавал удивительно напряженное поле художественных ценностей. Здесь спрессовывалось время и возникало ощущение того, что мировая культура есть нечто целостное и доступное каждому.
И самое главное — стены того, прежнего помещения были прозрачны, а не перегорожены, как сейчас, снаружи щитами. Благодаря удивительному эффекту их визуального отсутствия зал как бы распахивался в сторону города. Такая экспозиция точно иллюстрировала высказанное французским философом, литератором и по совместительству министром культуры Андре Мальро тезис о том, что все культурные ценности, созданные человечеством, — это открытое пространство, своеобразный «музей без стен». Днем этот громадный безграничный объем заливал солнечный свет, а вечерами в зал сквозь стеклянные стены врывались огни ночного Сан-Паулу. Дневной и вечерний мегаполис воспринимался как продолжение уникальной по выразительности экспозиции. Сама по себе эта инсталляция уже представляла собой артефакт, способный произвести сильное впечатление даже на фотографиях.
Пытаясь выяснить, чего ради разрушили всю эту красоту, я обратился к главному хранителю музея и близкому другу семьи Барди — бразильскому японцу Луишу Оссаке. Он рассказал мне, что новое руководство решило улучшить условия хранения фондов, а главное — сделать музей более демократичным, просветительским, доступным для народа вообще и для инвалидов в частности. Спору нет: человек в инвалидной коляске едва ли развернулся бы в лесу выставочных модулей. И нужно признать: по традиционной экспозиции, разделенной на загоны по странам, легче и методически правильнее водить экскурсии. Но то, что создала Лина Бо, было рассчитано на музейную медитацию, а не на экскурсию, на индивидуальное, а не на групповое потребление. В основу ее экспозиции легло абсолютно новое отношение к искусству, и в своем роде это был истинный шедевр. Кстати, разрушить его решились только после смерти архитектора в 1992 году. Когда же реконструкция закончилась, просветительская деятельность музея в самом деле активизировалась, а в его прекрасном театральном зале, также спроектированном Линой Бо, всегда что-то происходит, но интерес к музею как-то увял. Зато возникло целое движение сан-паульских любителей искусства за возвращение в прозрачные стены музея MASP первоначальной экспозиции. Я с радостью и надеждой к этому движению присоединяюсь. И не только потому, что мне понравилось увиденное мною на фотографиях. Я понял, какой смысл вкладывала в эту работу сама Лина, когда прочитал следующие ее слова: «Красота — понятие относительное. Оно существует внутри определенного исторического периода. Меняется мода — и то, что вчера считалось прекрасным, сегодня кажется уродливым. Когда я строила Художественный музей СанПаулу, я стремилась не к красоте, а к свободе. Интеллектуалы этого не поймут никогда, а простые люди это поняли. Они говорят: «Знаете, кто это построил? Не поверите, но это сделала женщина!!!»
Художественный музей Сан-Паулу расположен по адресу: проспект Паулиста, 1578.
Ближайшая станция метро Trianon/MASP.
Открыт ежедневно, кроме понедельника, с 11 до 18 часов (касса закрывается в 17.00). На время Национального карнавала закрывается, как, впрочем, и большинство учреждений Бразилии (в 2006 году Карнавал проводился с 27 февраля по 1 марта).
Билет стоит 10 реалов (чуть менее трех долларов). Студенты могут взглянуть на экспозицию за полцены. Для детей младше десяти лет и пожилых людей старше шестидесяти вход бесплатный. С 9 до 15 часов со вторника по воскресенье работают детские художественные студии.
В здании имеется ресторан, работающий с 11 до 16.30, а также лавка, которая торгует предметами искусства с 11 до 17.30.
Фото Виктора Грицюка
Анатолий Голубовский
От протеза к киборгу
Самая главная проблема существующих ныне протезов — негибкость и отсутствие связи с остальным организмом. Протезы, заменяющие активные части тела, являются, как это ни грустно, всего лишь неполноценным суррогатом. Они не лучше утерянной ноги или руки, они даже не такие же по функциональности — они гораздо хуже. Такое положение дел было неизменным в течение столетий, пока не появилась биомехатроника.