Журнал «Юность» №01/2021
Шрифт:
Само собой, Бауэра быстро переманили – сначала московский филиал «Братьев Патэ», а затем сам Александр Алексеевич Ханжонков. Этот удивительный человек совмещал купеческую жажду наживы с тонким художественным чутьем – продюсер и сам был не лишен творческих порывов и часто выступал вторым режиссером в фильмах своей студии (к примеру, он поставил некоторые батальные сцены в «Обороне Севастополя» Василия Гончарова). Потому и приглянулся всемогущему Ханжонкову немолодой уже Евгений Францевич – мало того, что его картины пользовались оглушительным успехом, так еще и культурная ценность их была неоспорима.
Вообще, специализацией Бауэра была мелодрама – того самого типа, где невинно-наивную служанку обольщал и затем бросал ветреный барич. Да и названия
Нартины Бауэра – это, конечно, настоящий декаданс, и речь тут не о томном лежании с мундштуком. Как вам такой сюжет? Дворянин лишается горячо любимой жены и на память отрезает ее косу. Одержимый погибшей, вдовец случайно заходит в оперу и тут же влюбляется в молодую артистку как две капли воды похожую на его супругу. Артистка отвечает взаимностью, но героя начинает раздражает ее развязность – своим поведением любовница оскорбляет (!) память усопшей. Немного помучившись, вдовец убивает ее, задушив (!) той самой косой. Рядовая в послужном списке картина «Грезы». И это только цветочки – все фильмы мастера наполнены чудовищными убийствами, пугающими символами и полупомешанными персонажами.
Кстати, о символах – главным козырем Бауэра-кинорежиссера был Бауэр-художник. Евгений Францевич стал первым в России (если не во всем мире) автором, использовавшим кадр как полноценное художественное пространство. Проще говоря, теперь не только актеры, но и костюмы, реквизит, декорации, камера – все работало на воплощение режиссерского замысла. Одна из вершин такого подхода – открывающий кадр «Немых свидетелей», где на пяти разных планах показаны герои истории, их характеры и причины конфликта. Бауэр не стремился переиначить избитую структуру – все-таки он был человеком своего времени, – но он наполнял ее глубоким смыслом и облекал в блистательную форму. Никто, даже Яков Протазанов, другой великий гений русского кино, так и не смог добиться настолько же выверенной, живой композиции отдельных кадров и целых фильмов.
Разумеется, все свое эстетство Бауэр перенес и в кино: непривычно, даже неприлично крупный план Каралли в «После смерти», изящная женская ножка, перешагивающая тело мертвого любовника в «Дитяти большого города», высвеченная молнией маска Медузы в «Счастье вечной ночи» – Бауэр говорил со зрителем на языке не чувств, но эмоций. Он был очарован красотой жизни, движения – и иногда заходил слишком далеко. В своем опус магнум «Умирающий лебедь» режиссер буквально вырезал фон, на котором танцевала балерина, оставив лишь пластику человеческого тела – этот прием противоречил даже его собственным идеалам (о них позже). Было это божественным озарением или очередным фокусом безумца – мы никогда этого не узнаем.
В упрек Бауэру многие критики ставили его работу с актерами – якобы образы у них получались плоскими и сухими. Частично это правда: Евгения Францевича артист никогда не интересовал больше фона, на котором тот стоял. Но то, что режиссер совсем не работал с исполнителями, – неправда. Во-первых, учтем, что политически ангажированная критика имеет мало отношения к профессиональному анализу фильмов (в 1928 году одна уважаемая газета назвала работу великого Мозжухина в «Отце Сергии» «Переживаньицем»!), и воспринимать ее совсем уж серьезно не стоит. Во-вторых, у Бауэра просто было свое понимание актерской задачи. В изобразительном искусстве человеческая фигура является лишь частью ансамбля картины – так и здесь артист действует наравне со своим окружением. Эту мысль режиссер наверняка подхватил в бытность свою театральным художником – и в ней опередил даже европейских коллег! Скажем, знаменитая «лестница Йесснера» [6] была частично реализована Бауэром еще в 1915 году: она символизировала социальное неравенство между влюбленными и прочерчивала трагический путь поднявшейся на второй этаж героини – спустится она только на носилках.
6
Леопольд Йесснер – знаменитый немецкий театральный и кинорежиссер. Его «лестница» – эффектный прием, делящий пространство сцены/кадра на несколько «платформ» и придающий особое метафорическое звучание эпизоду. Должным образом он реализовал свой замысел лишь в 1919 году в «Вильгельме Телле» Шиллера. Опыт Бауэра я, конечно, драматизирую: схожего эффекта он добился неосознанно и в будущем большого интереса к лестницам не проявлял.
Возвращаясь к работе с актерами – сейчас описанный метод может показаться нелепым и устаревшим. Ну еще бы, для нас, воспитанных на звуковом кино, актер не во главе кадра – нелепость! Мы же не об артхаусе говорим. Зрители начала
Бауэр творил лишь четыре года – с 1913-го по 1917-й. За это время он снял более восьмидесяти художественных фильмов и основал целое направление в отечественном кинематографе – к сожалению, последователей у него так и не появилось. История того кино, что строили Гончаров, Чардынин, Старевич и сам Евгений Францевич, пресеклась с Великой Октябрьской революцией. Бауэр погиб за несколько месяцев до нее – нелепо, как в какой-нибудь мелодраме: сломал ногу, лег в больницу, там заболел пневмонией. 22 июня 1917 года его не стало. Может, и к счастью – большевикам такой режиссер был не нужен.
Говорить о бауэровском гении можно долго. Но лучшая похвала ему – работы других авторов. Разве история «Грез» не напомнила вам Хичкока? Тоска по возлюбленной, попытка создать ее точную копию, убийство в припадке безумия… Одержимость героя антониониевского «Фотоувеличения» очень напоминает корпящего над снимками Андрея Багрова («После смерти»). А эпизод из «Немых свидетелей» – это же начало «Фаворитов луны» Иоселиани! Фильмы Бауэра обладают удивительной художественной силой, идущей буквально сквозь века, – так мы замираем пред полотнами Рафаэля и Боттичелли.
А самая удивительная история связана с «Революционером». Картина о старом каторжанине и его отношениях с сыном – первое искреннее политическое высказывание режиссера, но сейчас нас интересует другое. Один коротенький, почти декоративный эпизод – герои медленно идут по мосту с видом на Кремль, спокойно беседуют… Двадцать один год спустя эту сцену повторит известный художник Александр Герасимов. С немного другими персонажами.
Пугает, не правда ли?
Поэзия
Юлиана Ульянова
Родилась в 1985 году в Москве, окончила факультет журналистики МГУ имени M.B. Ломоносова и магистратуру Государственного университета управления (мировая экономика).
Поэт, журналист, литературный критик, редактор и составитель поэтических антологий. Автор книги стихов «Девочка с демонами» (2010).
Бог бережет…