«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Бостридж Иэн

Изобилующая повторами спокойная мелодия, тщательно выстроенная Шубертом, необходима здесь для важнейшего шубертовского приёма: в последней строфе происходит магическая смена минорного ключа на мажорный. У Шуберта мажор часто звучит печальнее минора, что противоречит общему представлению, мифологизированному Коулом Портером в Ev’ry Time We Say Goodbye («и странна эта смена мажора минором»). Грусть мажора здесь, в Gute Nacht, отчасти объясняется его зыбкостью: светлая мысль о девушке, спящей и видящей сны, – сама по себе лишь сон. Грёзы о счастье, выраженные в мажорном ключе и оттого ещё более щемящие, – характерная черта этого песенного цикла.

Это такая песня, что с самых первых звуков кажется, будто ты слушаешь ее уже целую вечность. Возвращающиеся, сдержанные вибрации голоса следуют друг за другом на нотной странице и через всю песню безостановочно, сперва в сочетании с противонаправленными меланхолическими спадами, которые прерываются одиночными аккордами, а такие одиночные аккорды у Шуберта всегда означают боль.

В той же рукописи Шуберт обозначил темп песни как m"assig, in gehender Bewegung, то есть «сдержанно, прогулочным шагом», буквально «идущим», и такое движение, будто зарядил дождь, – главная тема песни.

Зимнее путешествие – нечто большее, чем путь с несколькими остановками. Это прежде всего попытка убежать от себя, стремление удалиться, странствовать в одиночестве. Прием не нов: скитающийся во времени Вечный Жид, несущийся в пространстве «Летучий голландец» из XIX века передают эстафету дорогам Керуака и 61-му шоссе Дерека в веке двадцатом.

Шуберт уже использовал этот прием в довольно мрачном произведении – одной из песен арфиста «Кто одиноким хочет быть» на стихи Гёте; он мог держать в голове и 26-ю фортепьянную сонату Бетховена, так называемую «Прощальную» (Les Adieux). Музыкальный мотив ее первой части Бетховен обозначил словом Lebenwohl, «сердечное прощание». А средняя часть называется Abwesenheit («Отсутствие») с темпом andante espressivo (in gehender Bewengung, doch mit viel Ausdruck) – «идущее» движение, «но с большой выразительностью».

Почему герой песенного цикла «Зимний путь» отправляется в путь в полном одиночестве? Традиционно считается, что его отвергла возлюбленная, и он в тоске отправляется в бесцельное странствие. Нам сообщается – давайте вспомним, что девушка говорила о любви, а мать – даже о свадьбе. На этих словах мелодия поднимается, усиливается, нагнетая ожидания, а затем падает как в пропасть, возникает гнетущая пауза, знаменующая конец надежд, поворот от домашнего тепла в прошлом к унылому пейзажу, где мы находимся сейчас: «А ныне мир так темен, путь снегом занесен». Так и неясно, что погнало его в дорогу. Он ее бросил? Она его отвергла? Была ли свадьба, о которой говорила мать, вселявшим надежду миражом или кошмарным видением странника, не желающего никаких обязательств? Поступал ли он так всю жизнь? Почему он здесь, в этом доме, в этом городе? Он остановился здесь по пути куда-то, приехал к кому-то в гости, забрел случайно?

Однако время позднее, все уснули.

Отчасти ключ к пониманию всего этого лежит в глубоком интересе поэта Вильгельма Мюллера к творчеству Байрона (в 1820-е годы он опубликовал на немецком большие эссе, посвященные «Чайльд Гарольду» и «Дон Жуану») и к тому, что можно назвать байроновской манерой отрешения, в свою очередь позаимствованной у Вальтера Скотта, автора поэмы «Мармион» и множества исторических романов.

Персонаж Мюллера, как байронический герой, окутан тайной («Чужим сюда пришел я, чужим и ухожу» – так он говорит о себе); причина трудной ситуации, в которую попал герой цикла, до конца не ясна. Позднее, когда поэтическая неопределенность уже передана слушателю, он говорит, как будто насмехаясь над байроновской моделью: Habe ja doch nichts begangen, dass ich Menschen sollte scheu’n. – «Я не сделал ничего такого, чтобы избегать общества людей». Это как бы вопрос: «Сделал ли? Ответьте мне…»

Загадка была в самой сути культа Байрона, культа, питавшего поэзию. «Он понимал людей такого типа, – писала в 1814 году одна из читательниц, Аннабелла Милбэнк, через год ставшая женой Байрона, – благодаря лишь собственным рефлексиям». Байрон претворял в жизнь мифологию собственной поэзии. Как и герой «Зимнего пути» он был изгнанником, скитальцем, отщепенцем из-за какого-то темного, окутанного тайной преступления (десятилетия спустя выяснилось, что это был инцест со сводной сестрой).

Но в «Зимнем пути» нет и намека на какое-то жуткое преступление: наш странник не Манфред и не старый мореход [1] . И нет оснований думать, что Вильгельм Мюллер, который был счастлив в браке, когда писал цикл, разделял опыт своего героя, хотя более раннее увлечение в Брюсселе в конце войны с Наполеоном и могло дать ему нужный материал.

1

«Манфред» – поэма Д. Байрона, «Сказание о старом мореходе» – поэма С. Кольриджа. (Прим. ред.)

Ранние годы Мюллера, впрочем, как и самого Шуберта, – совершенно другая история. А стихи этого цикла, возможно, всего лишь своеобразная аллегория политического отчуждения в постнаполеоновскую эпоху, во время правления Меттерниха, и толчок к ним был дан обстоятельствами жизни Мюллера. Эта версия едва ли правдоподобна как основное объяснение, почему были написаны стихотворения «Зимнего путешествия», но мы рассмотрим ее ниже.

На самом деле речь идет о внутренних метаниях личности, переживающей экзистенциальную тревогу, которые нашли отражение в бидермейеровской эпохе, уже далекой от мелодрамы «Мармиона» или байроновского «Манфреда». Вот почему стихи Мюллера нравились великому противнику романтических гипербол Генриху Гейне. Приземленность, вне всяких сомнений, источник оригинальности цикла и его художественной силы. Навеянное Байроном отсутствие четкого сюжета в песнях «Зимнего пути», скудость какой бы то ни было точной информации – важнейшие характеристики поэтического строя. Судьба главного героя, движения его души, стремящейся выговориться, за которыми мы наблюдаем, сродни ментальному эксгибиционизму, но при этом детали от нас скрыты. Но тогда имеет смысл вспомнить обстоятельства нашей собственной жизни – и протагонист становится нашим зеркалом. В то же время у довлеющей субъектности в стихах Мюллера нет никакого подспорья, ей не задают рамок ни сюжет, ни характер персонажа (в обывательском смысле мы слишком мало знаем об этом человеке), она бездонна – вот почему из всех современников Шуберта именно Мюллер так стремился к тому, чтобы его стихи были положены на музыку: «Я не умею ни петь, ни играть на музыкальных инструментах, но когда я пишу стихи, я все же пою и играю. Если бы я мог создавать музыку, мои песни встретили бы лучший прием, чем теперь. Но ободрись! Возможно, где-то есть родственная душа, которая услышит мелодии под покровом слов и вернет их мне». Он записал это в дневнике в 1815 году, на свой двадцать первый день рожденья. Когда в 1822-м композитор Бернхард Йозеф Клейн опубликовал песни на шесть стихотворений Мюллера, тот поблагодарил его и добавил: «Ведь мои стихи лишь наполовину существуют, оставаясь на бумаге в черно-белом цвете, пока музыка не вдохнет в них жизнь или, по крайней мере, не окликнет и не пробудит ее, если она спит в них».

Ирония заключается в том, что Мюллер никогда не слышал шубертовских произведений на тексты своего раннего поэтического цикла, равно как «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь», хотя знал, что его стихи кладут на музыку другие, не столь знаменитые композиторы.

Первые шедевры Шуберта в песенном жанре написаны за четырнадцать лет до «Зимнего пути» на стихи величайшего немецкого автора тех, а, может быть, и любых времен, Иоганна Вольфганга Гете. «Лесной царь» (Erlk"onig) и «Гретхен за прялкой», или «Маргарита за прялкой» (Gretchen am Spinnrade), на первый взгляд, в эмоциональном плане совершенно другие, чем произведения на тексты Мюллера. Но метод, которым пользовался Шуберт – абсолютно новый при создании песен, – в «Лесном царе» и «Гретхен», по существу, тот же, что он использовал и потом. В первом из этих стихотворений Гете отец везет на коне через лес мальчика, и того пугают демонические нашептывания волшебного Лесного царя. Отец пытается успокоить и отвлечь ребенка, но в последней строке, как и в финале песни, оказывается, что ребенок мертв. Гете написал это стихотворение, как балладу для открытия придворного музыкального спектакля о рыбаках, Singspiel, в Веймаре в 1782 году. Текст стремится, хотя бы внешне, к своеобразной безыскусности фольклора. Молодого Шуберта интриговала задача вытащить на свет психологическую глубину баллады. «Гретхен за прялкой», напротив, явный триумф реалистического психологизма и эротической напряженности, это часть самого знаменитого стихотворного произведения Гете – «Фауста». Сидя у вращающегося колеса прялки, Гретхен раскрывает свое влечение к Фаусту, описывая этого персонажа и собственные чувства, которые охватывают ее все сильнее, конец им может положить только смерть, желанная для нее: двойная смерть, как мы понимаем, – сексуальный экстаз и гибель.

«Лесной царь» и «Гретхен за прялкой» были и остаются известнейшими произведениями в немецком литературном каноне. Шуберт изобрел для них – и это вышло у него настолько естественно, что кажется скорее находкой в прямом смысле слова, чем изобретением, – музыкальный язык, с такой мощью подхватывающий стихи и пронизывающий их, что, если мы хоть раз слышали шубертовские версии, уже трудно отделить от них стихотворения Гете.

В обеих песнях мелодический узор выполнен как аналогия центральному образу, избранному Шубертом для каждого стихотворения. В «Лесном царе» это повтор октав, которые стучат как молоток (убийственно для правой руки пианиста, играющего на современном инструменте), в «Гретхен» – возобновляющаяся арабеска вибрирующего трепета. Техника столь знакомая, столь легко принимаемая как должное, что стоит ее немножко проанализировать (особенно потому, что это базовый прием во многих, если не всех песнях Winterreise). Мало проку от описания реализма мелодий, как если бы музыкальные звуки могли напрямую соответствовать чему-то в материальном мире или хотя бы напоминать о чем-то таком. Стучащие октавы в «Лесном царе» и есть удары подков, арабеска в «Гретхен» и есть движение колеса прялки (но также и многое другое: и биение сердца всадника, и навязчивость мыслей пряхи). И, разумеется, ударные октавы никак – ни абстрактно, ни натуралистично – не могут быть жужжанием прялки, а вибрация трепета – конем, который несется во весь опор. Мелодические образы работают ассоциативно, усиливая друг друга и создавая целостный поэтический мир звуков. В обоих случаях они одушевляют всю песню целиком, а легкие изменения служат тому, чтобы сместить ракурс (от отца к сыну, от сына к Лесному царю) или варьировать эмоциональный тон (в «Гретхен» изменения темпа и ключа создают ощущение истерики). Музыка и текст сливаются, и нас увлекает движение по большой дуге: Гретхен разворачивается на пике подъема, когда мысль о поцелуе Фауста заставляет ее остановить колесо прялки и постепенно опять вернуться к работе; в финале «Лесного царя» отец добирается до дому. Отчетливо ощущение психологической глубины, достигнутое такой богатой и непрерывной разработкой – а Шуберт последовательно придерживается музыкальной и поэтической логики, поэтому трудно вернуться к отдельно взятому тексту стихотворения без музыки и не почувствовать, что ты чего-то лишен.

Такой творческий подход вряд ли мог бы внушить поэту большую приязнь к композитору. Существует долгая история жалоб писателей, что они ограблены представителями других видов искусства: достаточно вспомнить об отношении Йейтса к произведениям на его стихи или о том, что с песнями из пьес Шекспира обычно ассоциируется музыка, мало напоминающая сложность и магию сочинений Джона Доуленда, современника поэта-драматурга. Похоже, интерпретации Шуберта раздражали Гете, несмотря на его относительную искушенность в музыке и отважные попытки найти путь к слиянию слова и звука в обновленном Singspiel’е (как по-немецки называли оперу с вкраплениями произносимого текста, в духе моцартовской «Волшебной флейты»). Любимыми композиторами Гете были те, кто походил на его друга Иоанна Фридриха Рейнхардта, если говорить о переложении его лирики на музыку, – не стоит забывать, что сама лирическая поэзия – это песни, расставшиеся с музыкой в собственном смысле слова и, возможно, нуждающиеся в ней. Песни Рейнхардта сильно отличались от шубертовских. Его притязания были скромнее, средства которые он использовал, – просты, свой первый долг он видел в аккомпанировании стиху, а не в терзании его без приличествовавшего почтения и забот о пристойности. Шуберт ясно высветил сексуальный подтекст песни Гретхен, эдипальную подоплеку «Лесного царя» и распространил их в том направлении, которое Гете, классицист по натуре, возможно, счел романтической истерией, болезнью, вызывавшей у него страх. Для самого Шуберта стихотворение «Гретхен за прялкой» оставалось важной вехой в жизни, текстом, с которым он идентифицировал себя, несмотря на то, что это женский монолог или, может быть, именно потому, что он женский. Погруженный в отчаяние после того, как в 1823 году ему был поставлен диагноз сифилис, он повторяет слова Маргариты в письме другу: Meine Ruh’ ist hin, mein Herz ist schwer («Покоя нет, душа скорбит» [2] ). Это часто прочитывают в контексте споров о сексуальной ориентации Шуберта, как будто его способность перевоплощаться в песне в Гретхен и затем цитировать её слова в обычной жизни – показатель отклонения от расхожих стандартов мужской идентичности. Я предпочитаю думать, что тут, по меньшей мере, видна степень понимания Шуберта, что «Гретхен за прялкой» означает революцию в песенном творчестве, которую он совершил в самом начале композиторского поприща. Не каждая песня, написанная после «Гретхен», следует её образцу, Шуберт владел и менее изощренной магией. Но песня Маргариты стала своего рода талисманом в творческой жизни Шуберта, а дар, создавший эту песню, узнаваемо тот же, что и в переложении поэтического цикла Мюллера Die Winterreise в собственный Winterreise Шуберта.

2

Перевод Н. Холодковского. Гете И.-В. Фауст. М., 1977.