100 великих музыкантов
Шрифт:
Находясь в Вене, своей игрой он произвел сильное впечатление на Бетховена. Из одного из писем Бетховена известно, что с Крейцером он познакомился и встречался в Вене неоднократно. Письмо связано с посвящением Крейцеру знаменитой сонаты, написанной в 1803 году. Первоначально Бетховен намеревался посвятить ее скрипачу-виртуозу мулату Бреджтоуэру, пользовавшемуся в начале XIX столетия в Вене большой популярностью. Но чисто виртуозное мастерство мулата, видимо, не удовлетворило композитора, и он посвятил произведение Крейцеру. «Крейцер — хороший, милый человек, — писал Бетховен, — доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск
Работая бок о бок с Э. Мегюлем, Л. Керубини, Ж. Лесюэром и другими композиторами революционного Парижа, Крейцер начал создавать оперы, написав их в итоге более сорока.
Однако Крейцера ценили не столько за политические убеждения, сколько за талант художника, артиста, музыканта. Крейцер был великим скрипачом. «Он не обладал элегантностью, шармом и чистотой стиля Роде, совершенством механизма и глубиной Байо, но ему были свойственны живость и страстность чувства, соединенные с полнейшей чистотой интонации», — пишет Лавуа. Более конкретное определение дает Гербер: «Манера игры Крейцера совершенно своеобразна. Труднейшие пассажи Allegro он исполняет чрезвычайно ясно, чисто, сильными акцентами и крупным штрихом. Выдающимся мастером своего дела он является и в Адажио».
Н. Кириллов приводит следующие строки из «Немецкой музыкальной газеты» за 1800 год об исполнении Крейцером и Роде концертной симфонии для двух скрипок: «Крейцер вступил в состязание с Роде, и оба музыканта дали случай любителям видеть интересную битву в симфонии с концертными соло двух скрипок, которую Крейцер сочинил для этого случая. Тут мне было видно, что талант Крейцера был плодом долгого изучения и неослабной напряженности; искусство же Роде казалось прирожденным ему. Короче, между всеми виртуозами на скрипке, которых слышали в этом году в Париже, Крейцер пока единственный, которого можно поставить наряду с Роде».
Фетис подробно характеризует исполнительский стиль Крейцера: «Как скрипач Крейцер занимал особое место во французской школе, где он блистал наряду с Роде и Байо, и не потому, что уступал в обаянии и чи-стоте первому из этих артистов, или в глубине чувств и удивительной подвижности техники второму, но потому, что так же как в композициях, в своем таланте инструменталиста более следовал интуиции, чем школе. Эта интуиция, богатая и полная живости, придавала его исполнению оригинальность выражения и вызывала такое эмоциональное воздействие на аудиторию, которого ни один из слушателей не мог избежать. Он обладал могучим звуком, чистейшей интонацией, а его манера фразировки увлекала своей горячностью».
Без искусства камер-виртуоза не могли обойтись ни Наполеон, ни Людовик XVIII. В 1802 году Крейцер назначается первым скрипачом инструментальной капеллы Бонапарта. После провозглашения Наполеона императором скрипач становится его личным камер-музыкантом.
Вместе со своими коллегами профессорами Байо и Роде Крейцер был одним из авторов «Школы Парижской консерватории», изданной в 1802 году. Здесь были изложены самые передовые для того времени взгляды на исполнительство и художественное развитие учащегося. Именно для этого пособия Крейцер и создал свои знаменитые этюды, которые великий польский скрипач Г. Венявский называл «наша Библия».
После отъезда Роде в Россию в 1803 году Крейцер занимает его место солиста оркестра в Гранд-Опера. В 1816 году к этим обязанностям прибавляются функции второго концертмейстера. В 1817 году Крейцер становится директором оркестра.
Крейцер проявляет себя и как талантливый педагог. Среди его учеников немало выдающихся виртуозов Франции во главе с Ш.Ф. Лафоном. А один из учеников Крейцера Л.Ж. Массар стал со временем его преемником в качестве профессора консерватории, воспитав таких учеников, как Венявский, Ондржичек и Крейслер.
За выдающиеся заслуги в развитии французской национальной музыкальной культуры Крейцера в 1824 году наградили орденом Почетного легиона. Довольно скоро тяжелый перелом руки заставил его навсегда оставить исполнительскую деятельность. Последние свои годы, до той поры пока его не разбил паралич, Крейцер целиком посвятил дирижированию и композиции. Композитора пытались вылечить в Швейцарии, надеясь на целебный климат. Но все оказалось напрасным. Крейцер умер 6 января 1831 года в Женеве.
Сведения о Крейцере как о человеке противоречивы. Г. Берлиоз, соприкасавшийся с ним неоднократно, рисует его отнюдь не с выгодной стороны. В «Мемуарах» Берлиоза читаем: «Главным музыкальным дирижером Оперы был тогда Родольф Крейцер; в этом театре должны были вскоре состояться духовные концерты страстной недели; и включение в их программу моей сцены зависело от Крейцера, и я отправился к нему с просьбой. Надо добавить, что мой визит к Крейцеру был подготовлен письмом от господина де Лярошфуко, главного инспектора изящных искусств… Больше того, Лесюэр на словах горячо поддержал меня перед своим собратом. Словом, было на что надеятьси.
Однако моя иллюзия была непродолжительной. Крейцер, этот великий артист, автор „Смерти Авеля“ (прекрасного произведения, по поводу которого несколько месяцев тому назад я, полный энтузиазма, написал ему подлинный дифирамб), Крейцер, казавшийся мне таким добрым, которого я почитал как своего учителя, потому что восхищался им, принял меня невежливо, самым пренебрежительным образом. Он едва ответил на мой поклон; не глядя на меня, бросил через плечо такие слова: — Мой дорогой друг (он был со мной незнаком), — мы не можем исполнять в духовных концертах новые сочинения. У нас нет времени разучивать их; Лесюэр это хорошо знает.
Я ушел с тяжелым сердцем. В ближайшее воскресенье между Лесюэром и Крейцером произошло объяснение в королевской капелле, где последний был простым скрипачом.
Под давлением моего учителя он ответил, не скрывая досады:
— Ах, черт возьми! Что же станет с нами, если мы будем помогать так молодым людям?..
Надо отдать ему должное, он был откровенен».
БЕРНАРД РОМБЕРГ
/1767-1841/
«Исполнительское дарование Ромберга, по достоинству оцененное слушателями европейских стран во время его многочисленных концертных поездок и сочетавшееся с незаурядным композиторским талантом, позволяет ряду исследователей сравниватьего с такими выдающимися представителями смычкового искусства, как Виотти, Шпор и Паганини, — пишет Л.С. Гинзбург. — Не будет преувеличением сказать, что в истории виолончельного искусства имя Бернарда Ромберга ознаменовало целую эпоху, для которой характерен переход от классического стиля к романтическому и одновременно яркое развитие виолончельной виртуозности. Влияние Ромберга на дальнейшее развитие этой области искусства огромно, а педагогическая ценность его виолончельных концертов сохранилась до настоящего времени.
Значение Б. Ромберга заключается, прежде всего, несомненно, в его концертной деятельности, которая на протяжении более полустолетия являлась образцом виртуозного исполнительского мастерства во всех европейских странах».
Яркое представление об артистической личности немецкого виолончелиста дает знаменитый современник писатель-романтик Э.Т.А. Гофман: «Когда я говорю о высоком совершенстве, достигнутом в настоящее время инструментальной музыкой, кто другой может прийти мне на ум, как не славный мастер, которого я к своей искренней радости застал здесь после его длительного отсутствия… Бернард Ромберг здесь. Я убедился в том, что он действительно снова наш, увидев афиши его концерта… Он играл также во многих других концертах, но я его смог увидеть и услышать только в этом, где в фокусе всего был он сам. Я умышленно говорю увидеть и услышать. Общее страстное желание в концерте не только слышать, но и видеть… безусловно возникает не из праздного любопытства: лучше слышат, когда видят; тайное сродство света и звука становится явным; оба — свет и звук — сливаются в единую форму, и таким образом солист становится звучащей мелодией!