111 симфоний
Шрифт:
Даже незаконченная, симфония поражает величием замысла, производит сильнейшее впечатление. Пожелание заканчивать ее «Те Deum» не выполняется, так как величественное адажио вполне убедительно завершает монументальный цикл. Премьера Девятой состоялась 11 февраля 1903 года в Вене под управлением Ф. Леве и прошла с огромным успехом. Исследователи творчества Брукнера определили ее как «Готическую». Правда, как и опасался автор, дирижер несколько изменил оркестровку. Впоследствии авторская версия была восстановлена.
Первая часть начинается «торжественно, таинственно» (ремарка автора) выдержанными тонами деревянных духовых, которые звучат одновременно с тихим тремоло струнных. Появляется величавая, словно на наших глазах созидаемая вступительная тема — из глубин в унисонах струнных и духовых рождается она в звучании восьми валторн. Новое, более мощное нарастание приводит к появлению главной темы, угловатой, с резкими скачками и резкими акцентами. «Она напоминает зигзаг молнии или удары гигантского молота о наковальню», — пишет о ней один из отечественных исследователей. Ей отвечает распевная, ласковая и мягкая мелодия скрипок — побочная партия. Она порывиста и неуловима, как видение. Но постепенно становится более земной, человечной, перерастает в восторженный порыв. Третья, заключительная партия сурова в своем маршевом ритме, исполнена какой-то фанатичной силы и непреклонности. Фанфарная мелодия валторн сближает ее с главной партией, но квартовые подголоски струнных и деревянных инструментов придают ей аскетический характер. Краткая разработка — словно расширенное начало симфонии. В ней высвобождаются силы, заключенные во вступительной теме. До предела обостряется борьба, приводящая к срыву. На огромной кульминации трагическим фортиссимо, звучанием главной партии начинается динамическая реприза. В ней — еще более мощные кульминации и срывы, высоты и бездны. Безнадежно звучат хоралы духовых, свидетельствующие о душевном крахе. Но в коде все же находятся силы для последнего решительного рывка — собирается вся воля, возрождается гордая, несокрушимая главная тема.
Во второй части — скерцо — мир прихотливых, фантастических образов и видений. Мерный ритм острых аккордов струнных пиццикато сопровождает причудливо изломанные приплясывающие мелодии, они сменяются неистовыми туттийными звучаниями. Здесь и воздушная легкость, и сарказм, чудятся то блуждающие лесные огоньки, то мрачные привидения, а кое-где мелькает и сатанинская усмешка. Ненадолго появляется лирический островок — нежный напев гобоя, вызывающий ассоциации с мирным австрийским пейзажем (это побочная тема сонатной формы, образующей крайние разделы гигантской сложной трехчастной формы). В трио возникают иные образы. Звучит легкий, упоительный танец: может быть, это эльфы пляшут в лунных лучах, может быть, кружатся снежинки в нескончаемом хороводе. Вторая тема трио — проникновенная, прекрасная мелодия скрипок, полная нежности. Но исчезают эти пленительные образы, уступая место первоначальному гротеску.
Адажио, оказавшееся последней частью незавершенной симфонии, сосредоточенно, серьезно, философски значительно. Это своеобразный итог творчества композитора, о котором выдающийся музыкальный деятель 30-х годов И. Соллертинский сказал: «Брукнер — подлинный философ адажио, в этой сфере не имеющий себе равных во всей послебетховенской музыке». Третья часть основана на двух темах (двухтемное рондо). Первая — в широком изложении скрипок — напоминает своими интонациями пафосные темы первой части. Ее характер — торжественно-величавый, полный значительности, словно размышление о самых глубоких и важных вопросах жизни. Ее дополняют своим возвышенным хоралом теноровые тубы, сопровождаемые высоким, словно парящим тремоло струнных. Вторая тема, аналогично начальной части симфонии, более легкая, хрупкая, с оттенком грусти — будто воспоминание о былых светлых минутах. Широкая, распевная мелодия скрипок, оплетенная кружевом подголосков деревянных духовых сменяется эпическим хором медных инструментов. Повторяясь, обе темы подвергаются различным видоизменениям. После кульминации, с ее ликующими колокольными звонами, как бы символизируя прощание композитора с жизнью, звучит хоральный эпизод из его мессы. Далее появляется тема адажио Восьмой симфонии, фанфара из Четвертой, главная тема Седьмой… Заканчивается адажио светло и умиротворенно.
Бородин
О композиторе
Александр Порфирьевич Бородин, (1833–1887)
Бородин — явление уникальное в истории не только русской, но и мировой музыкальной культуры. Химик по образованию, он всю жизнь работал по специальности. Его труды в этой области внесли значительный вклад в науку. Он был профессором медико-хирургической академии в Петербурге, заведовал кафедрой химии, был одним из организаторов и педагогов Женских врачебных курсов — одним из зачинателей женского образования в России. Он оставил множество научных трудов — и при этом, не имея систематического музыкального образования, стал своеобразнейшим русским композитором XIX века. Бородин был членом Могучей кучки — содружества молодых петербургских музыкантов, руководимых широкообразованным Балакиревым. Его творчество невелико по объему, поскольку он мог уделять музыке лишь редкие часы свободного времени, но оно очень весомо по значению, ярко оригинально, самобытно.
Бородин был не только талантливым музыкантом, но и литератором, автором либретто своей единственной оперы «Князь Игорь» и текстов романсов. Большой интерес представляет его музыкальная публицистика. В его музыке сочетаются эпос и лирика, ей свойственны объективность, уравновешенность, но в то же время мужественность и страстность. Ярко, с огромной стихийной силой воплощены им образы Востока, и в то же время — истинно русское, былинное, богатырское начало. В творческом наследии Бородина — кроме оперы, которую после смерти композитора заканчивали по оставшимся эскизам друзья, — три симфонии (последняя не закончена), музыкальная картина «В Средней Азии», камерно-инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, романсы. Наиболее значительные сочинения — «Князь Игорь» и симфонии. В них композитор дал образец симфонизма ранее невиданного — героико-эпического, в котором верность сложившимся классическим формам сочетается со своеобразной драматургией, связью с образным миром русского фольклора.
Александр Порфирьевич Бородин родился 31 октября (12 ноября) 1833 года в Петербурге. Он был внебрачным сыном князя Л. С. Гедианова и при рождении был записан сыном камердинера князя, Порфирия Бородина. Его мать, во втором замужестве Клейнеке, была умной, энергичной и к тому же состоятельной женщиной. Сыну она сумела дать прекрасное домашнее образование. Еще в детстве он овладел тремя иностранными языками, прошел с домашними учителями полный курс гимназии, много занимался музыкой — сначала игрой на рояле, затем флейте, а потом и виолончели. Со своим другом детства М. Щиглевым, который несколько лет жил у них в доме, много играл в четыре руки и таким образом познакомился со всеми симфониями Бетховена, с творчеством Гайдна. Мать часто водила его на концерты.
Свое первое сочинение — польку «Элен» — он сочинил, когда ему было десять лет, а еще через три года был уже автором концерта для флейты с фортепиано и трио для двух скрипок и виолончели на темы оперы Мейербера «Роберт-дьявол».
В 17 лет он поступил в Медико-хирургическую академию, так как с детства его привлекала химия. По воспоминаниям Щиглева, он с ранних лет ставил дома разные химические опыты, вся квартира была наполнена ретортами и всякими химическими снадобьями. Уже на третьем курсе он стал работать в лаборатории знаменитого профессора Зинина и вскоре стал его лучшим и любимым учеником. В 1858 году Бородин защитил докторскую диссертацию и был послан за границу совершенствоваться. Три года он провел в Германии, главным образом в Гейдельберге, где находился один из лучших университетов Европы, затем во Франции и Италии. Там он занимался в лабораториях, участвовал в международном химическом конгрессе, его статьи печатались в специальных журналах. Там же он сблизился с другими молодыми русскими учеными, в частности с Д. И. Менделеевым и И. М. Сеченовым. По возвращении через три года в Петербург стал профессором Медико-хирургической академии, преподавал и в других учебных заведениях. Но ни за границей, ни в Петербурге не забывал о музыке — не только не пропускал концертов, которые проходили во время сезонов, но и сам много музицировал, в основном как виолончелист в любительских трио, квартетах, квинтетах. В немногие свободные минуты сочинял инструментальные пьесы, ансамбли, романсы.
Его руководитель был этим очень недоволен: «Господин Бородин, — говорил ему Зинин, — поменьше занимайтесь романсами. На вас я возлагаю все свои надежды, чтобы приготовить заместителя своего, а вы все думаете о музыке и двух зайцах».
Будучи в Германии он познакомился с молодой московской пианисткой Екатериной Сергеевной Протопоповой, приехавшей туда лечиться. Вскоре она стала его женой. Именно она увлекла Бородина, раньше интересовавшегося музыкой XVIII века, в основном венских классиков, современными композиторами-романтиками — Шопеном, Шуманом, Листом.
Переломным в его жизни стал 1862 год, когда он сблизился с Балакиревым, ярким музыкантом-самоучкой, обладавшим огромной эрудицией, педагогическими склонностями и сильным характером, позволившим ему сплотить вокруг себя целую группу молодых музыкантов. Самыми яркими среди них стали Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский и Кюи, вошедшие в историю русской музыки под названием Могучей кучки, данной им их идейным вождем искусствоведом В. Стасовым. Это было удивительное сообщество, в котором поначалу только Балакирев с юных лет посвятил себя музыке. Римский-Корсаков был морским офицером, Мусоргский окончил Школу гвардейских подпрапорщиков, военным специалистом был и Кюи. Лишь много позднее Римский-Корсаков и Мусоргский оставили свои первые профессии.