12 Жизнеописаний

Вазари написал свою историю искусства, как Колумб открыл Америку: ненароком, едучи к другой цели. То, что он сделал больше, нежели собирался, он понял лишь после выхода «Vite». Ему понадобилось два десятилетия, чтобы приспособиться к новому положению. Во втором издании прославившегося труда он уже обставил свое невольно приобретенное звание первого историка искусства материалами и положениями, подобающими ученому специалисту. Но и теперь это не значило, что он расстался с тем, ради чего двадцать восемь лет назад, около 1540 года, он принялся за сочинение «Жизнеописаний». Он ничего не упустил, а только присоединил к старому новое. Он наложил на них вазариевские швы, на которые был такой несравненный мастер, – и они обманывали ученую проницательность Европы в течение трех столетий.

Уже его повествование в автобиографии «Descrizione dolle орете di Giorgio Vasari» о том, как возникли "Vite", в этом смысле требует внимания. В самом ли деле он не гадал, не ждал, что придется взяться за перо, и лишь нехотя уступил, как-то вечером, в разгар гуманистической, учено-светской беседы блестящего окружения кардинала Алессандро Фарнезе, настояниям прелата

и его гостей? Нарочитость этой XXXVIII главы автобиографии аретинца очевидна. Недаром живость сцены так выделяется среди ровного и даже серого рассказа Вазари о самом себе. Ее стилизованность откровенна. То, о чем он говорит, видимо, разом и было и не было. Он применил свой обычный прием: взял несколько разрозненных и разновременных событий и вместил их в рамки одного вечера. Он поступил как писатель, использующий архивный материал. В отдельности все или почти все в его рассказе верно; в совокупности это рассказ о небывшем событии. Верно, что в конце 1540-х годов он был сочленом, младшим и еще наименее заметным, художественной свиты кардинала Фарнезе; верно, что монологи и риторические состязания Джовио и Каро, Гандольфо и Толомеи перед хозяином, авторитетно подводившим итоги словесным турнирам своих клевретов, затрагивали также темы искусства; верно, что Вазари был среди спорщиков единственным художником-профессионалом; верно, что красноречивые рассуждения Джовио о мастерах кисти и резца усиливали у Вазари влечение к собственным, и притом давно начатым опытам в том же направлении, а путаница и ошибки Джовио давали ему сознание своего профессионального превосходства; верно и то, что первую редакцию книги он дал перед печатью на просмотр кое-кому из участников трапезы, и в частности Аннибале Каро: этого требовали приличия иерархия, а кроме того, до некоторой степени, это предохраняло от неприятностей, как нынешних кандидатов Французской Академии – их традиционные визиты к академикам для испрашивания голосов. Однако все это, длительное по времени и пестрое по составу, Вазари прикрепил к ужину 1546 года и нарисовал сцену, точно бы вдруг вспыхнувшую, почти осязательную своей рельефностью, где его скромные замечания о неточностях некоторых утверждений Джовио выросли в соперничество великодушием между ними в деле взаимной помощи для осуществления будущего труда и где это состязание кончилось настояниями общества, чтобы за писание взялся не иной кто, как Вазари.

Исследование «Vite» заставляет заподозрить и хронологическую верность вазариевских утверждений: по-видимому, и кардинала в это время не было в Риме, да и сам Вазари находился тогда едва ли не во Флоренции, и так далее; с другой стороны, уже в 1548-1549 годах «Жизнеописания» были в типографском станке, и в 1550 году вышли в свет: не в один же год с несколькими месяцами написал неопытный автор – при этом перегруженный художественными заказами и, в частности, фресками в Cancelleria для того же Фарнезе, – свою огромную книгу?

Но эту бухгалтерию, которую холодно и дотошно новейший критицизм типа Kallaba («Vasaristudion». 1908) противопоставляет повествованию Вазари, аретинец может и не принять. То обстоятельство, что он уже лет пять-шесть, по меньшей мере, писал «Vite» и к 1546 году изготовил изрядное количество материала, было с его точки зрения и тех, к кому он обращался, менее существенно и убедительно, нежели композиция обстоятельств, составившая сцену кардинальского ужина, где якобы решалась судьба первой истории искусства. Можно сказать, что в XXXVIII главе «Описания им произведений Джорджа Вазари» была создана художественная новелла на жизненном материале.

Это – основной литературный метод «Жизнеописаний”. Если в конечной редакции, в издании 1568 года, он получил Полос умеренное применение, это означало, что он стал утонченнее, но не был отброшен. Вазари ни разу не отказался от него там, где действительно события и факты могли сколько-нибудь существенно поколебать его художественную концепцию. Он был писателем, а не ученым; то, что он делал, было литературой, а не наукой, – вернее, под углом зрения середины чинквеченто, это было литературой, покрывавшей собой науку, поскольку disjecta membra фактов получали в ней и обобщенность и выпуклость. Вазари был к этому подготовлен и своим воспитанием и кругом, в котором вращался. Его учителями были не невесть кто, а ученые гуманисты. Правда, они не слишком выдавались талантами и трудами, но зато эпоха отлила их по самым типическим муляжам. То были каноник Джован Поллио-Лаполли, по прозвищу Полластра, и Пьеро Валериани: один – провинциальный автор жития св. Екатерины, эпической поэмы «Polindea», латинских и итальянских стихов, другой – составитель целой энциклопедии аллегоризма в искусстве, от Гомера до отцов церкви.

Подобные учителя для Вазари определите льны. Меньше всего он – «ремесленник во славу красоты», ограниченный профессионал кисти и циркуля, художественный человек из простонародья, то есть мастер – в живописи и зодчестве и самоучка – в чтении и письме. Такими были художники треченто; такими могли еще быть первые кватрочентисты. Но вторая половина XV века, а особенно весь чинквеченто, требовали от своих живописцев, скульпторов и архитекторов многосторонности знаний и разнообразия умения, которое понимало у первейших людей искусства форму своеобразно энциклопедизма, типа Леонардо. Вазари тоже был «учеником и художником» (Schlosser, Die Kunstlitcratur. 1924) и знал много больше, нежели то может показаться, если ограничиться розысками одних лишь непосредственных источник – «Жизнеописаний».

В «Vite del piu ecceleiiti pittori, scultori e archittcti» упоминаний о других трудах немного. Но довериться им – значит обмануть себя. В этом смысле прием, который употребляет эпизодический вскрыватель вазариевских заимствований и переработок Каллаб, – простодушен. Он ставит Вазари рядом собой, вместо того, чтобы самому встать рядом с Вазари; суперкритицизм XX века становится наивным при такой подгонке точек зрения. Писатель не обязан аннотировать бытовой рассказ и даже историческую повесть ссылками на использованный материал. Эта радость оставляется потомкам исследователям.

Вазари поступает так же; он рассказывает, а не доказывает. Поэтому так глухи и скупы его указания на источник: откуда он черпал сведения, и на сочинения, которым он подражал. Для современников его заимствования были только же очевидны, сколько и разумелись сами собой, если же он кое-что и помянул, то меньше всего тут преследовались библиографические цели. Это были все те же литературные элементы повествования. Он упоминает имена тогда, когда они художественно формируют его рассказ. Он показывает хрониста, историка, к тем же основаниям, что и автора сонета или новеллы. Они служат ему подставными щами, которые должны говорить вместо него, чтобы обострить схему или оживить рассказ. Так, для Джотто и Чимабуэ ему понадобились терцины Данте: «Credete Cimabue nella pitjra – Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido – Si che la fama i colui oscura»; для жизнеописания Симоне Мартини – сонеты Петрарки; «Per mirar Policleto a prova fiso» и «Quando junse a Simon l'alto concetto»; для Джотто же и Буффальнакко – ссылки на пятую новеллу шестого дня и третью и девятую новеллы восьмого дня «Декамерона»; для Джованни Беллини – стансы Ариосто я сонет Бембо; для Доссо – нот же Ариосто; для Микеланджело ~ его сонеты, и так далее; в особенности обилен ворох стихотворных эпитафий, рукописаных с надгробий или заимствованных у книг, у рукописей и у общественной памяти. Это относятся и к историческим материалам. Они разнообразнее и обширнее, нежели то, что выглядывает на поверхность из словесной стихии «Vite». Тут опять-таки в руки дается немногое – несколько упоминаний и ссылок; но у этих торчащих обломков есть еще, так сказать, подводная, формообразующая часть, – группа жизнеописаний и хроник, придавая структуре "Vite" внутренний костяк, традиционную оправу, образцы, на которые опирался Вазари": от замолчанных им, но ходовых биографий знаменитых людей вроде «Liber de viribus illustribus» Бартоломео Фацио у которого Вазари прямо кое-что позаимствовал (см.: Karl Frey, примечания к. 1 тому «Vite» издания 1911, с. 121), или "Vite" dei uomini illustri Веспасиано Биетаччи до упомянутых характеристик Паоло Джовио и от молчаливо подразумеваемых историографий и археологических описаний типа «Roma illustrata» Флавио Биондо до названных у Вазари хроник Виллани.

По правилу же, он предпочитает пользоваться неопределенностями: «si dice» – и «говорят», «рассказывают", «передают». Это предоставляет величайшую свободу его двойственному намерению дать вымыслам убедительность фактам и фактам яркость вымысла. Ужин у кардинала Фарнезе построен, в этом смысле, по традиционной рецептуре, которая еще двести лет назад связала сто новелл «Декамерона" тем же композиционным способом – «беседой друзей»; так же связаны между собой сто пятьдесят новелл Серкамби. тот прием предлагали Вазари и другие жанры, более близкие по времени и обстоятельствам: моралистические беседы академий», например «Disputazioni Camaldoiesi" (1468), где общей рамкой служат дружеские философствования, которые в течение четырех дней якобы вело между собой, в лесу Камальдоли, еще более блистательное общество, нежели у кардинала Фарнезе, а именно – Лоренцо и Джулиано Медичи, Леон-Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, автор книги Кристофоро Ландини, и другие; аналогична завязка повод в «Paradiso degli Alberti»; наконец, ближайший пример показал Вазари сам учитель юности, Полластра, в своих… ere della diva et serapliica Catharina da Siena»; его введение изображает монашескую братию, сочленам которой во сне является, всем одновременно, книга жития Екатерины Сиенской, и все вместе читают ее. Этот прием был достаточно устойчив, чтобы и через десять лет после смерти Вазари можно было обнаружить его применение у Рафаэле Боргини, выпустившего в 1584 году книгу «Il Riposo», отправным пунктом которой служит художественно-критическая дискуссия в загородном доме флорентийского дворянина Бернардо Веккитти – между хозяином и его гостями, Баччо Валори и Джиоламо Микелоцци.

Утверждение, что под «Жизнеописаниями» Вазари имеется больше исторических источников, нежели это принято думать, вовсе не означает, что он был человеком энциклопедического склада. Снабжать его выписками, сведениями, аналогиями, рассказами, подправлять, отделывать, вставлять и выкрадывать могли и те друзья-помощники, интимные редакторы, которых так охотно называет историческая молва, которые так естественны, если не обязательны, для труда «Vite». Однако то обстоятельство, что по первому изданию прошелся корректорской рукой Аннибале Каро или жан-Маттео Фаэтани, что Каро, Адриани, Сенья и другие занесли ему изобилие дат, сведений и надписей, менее всего способно было изменить основное, чем хотела быть ранняя редакция «Жизнеописаний». Об этом свидетельствует обращение Вазари с собранными и использованными материалами. Так, свою книгу он составлял, не выпуская, можно показать, из рук «Комментариев» старого Гиберти, эту основу для биографий тречентистов. Он даже назвал его, в жизнеописании Джотто, титулом «verissimo» – «правдивейший». Но это не помешало Вазари всюду перелицовывать взятые у великого флорентийского ваятеля сведения на свой лад и даже утверждать, что сочинение Гиберти может принести пишущему об искусстве лишь малую пользу. Ученые вазаристы говорят по этому поводу о «плагиате» и «нечестности». Присоединиться к ним – значило бы не только стать на антиисторическую точку зрения и забыть, что понятия «плагиата» и «литературной честности» для всей эпохи Ренессанса не существовало, ибо как раз на заимствованиях и переложениях, как на пышных дрожжах, взошли величайшие мастера слова трех столетий; это означало бы еще не взвесить самого характерного, что было в труде Вазари, – иного, нежели у Гиберти, литературного жанра, изменившего и состав, и соотношение повествовательных элементов. То же было у Вазари с анонимной «Жизнью Брунеллески», которую он использовал широко, но использовал так, что сломал ее биографическую систему, и ее словесную форму, опустив дни бесспорные факты, присоединив другие, выдуманные; это, же было с «Libro» Антонио Билли, который изрядно снабдил Вазари сведениями и анекдотами о сорока семи мастерах треченто и кватроченто, но которого Вазари использовал столь, же по-свойски. Даже с книгой Кондиви – биографию Микеланджело, бывшей не старинным материалом типа Гиберти и Билли, а работой современника о современнике, он поступил аналогично, говорить о ‹nicht schones Plagiat› – «некрасивом плагиате» (Шлоссер) опять-таки тем не нужнее, что и Кондиви в тех же целях и с тем же правом использовал первое издание ‹Vite» Вазари для своего труда. Их обоих вела за собой концепция литературной работы, для которой хорошо все то – свое, чужое, подлинное, выдуманное, – что си не противоречит Полезный вымысел тут, по меньшей мере, равнозначен действительному факту. Там где такие пригодные факты были, Вазари брал их пригоршнями, и в этом смысле его осведомленность обширна и почетна по ‹ Жизнеописаниям» проходит множество сведений и наименовании, от книг Альберти и Гвиччардини, Серлио и Виньолы, Палладио и Кузена до надписей и эпитафий с именами и датами, самолично собранными во время поездок или полученными от доброхотов-помощников. Но там, где таких фактов нет, Вазари ставит свое «di cesi», «передают», ‹рассказывают» – и сочиняет то, что ему нужно, что имеет вид устной традиции, что иногда ею было и чаще – не было