1913. Лето целого века

Иллиес Флориан

Майднера не устают одолевать видения ужаса. Он работает, как одержимый, денно и нощно, в маленькой мастерской во Фриденау, и пишет: «Что-то мучительным образом заставило меня сломать все прямолинейно-вертикальное. Расстелить все пейзажи руинами, клочьями, пеплом. Мой мозг кровоточил чудовищными видениями. Тысячи скелетов приплясывают в хороводе. Равнина изгибается вереницей могил и сгоревших дотла городов».

Города горят, лица людей, как и собственное, лишь корчатся от боли, пейзаж перепахан бомбами и войной. Надо всем блуждают жуткие огни. Кажется, будто кистью Майднер борется со зловещими силами, угрожающими ему. Он пытается преодолеть свои кошмары, раскладывая их на слоги. Он не шутит с экспрессионизмом и кубизмом. Свои травматические полотна он называет «Видение окопа» или, снова и снова, «Апокалиптический пейзаж». Он живет, напомним, в идиллическом Фриденау. Теплые и мирные октябрьские дни. Идет год 1913-й.

Друзья, пришедшие к нему в среду вечером, видят картины и беспокоятся об их авторе. Не сошел ли он с ума?

Спустя месяц после того, как дирижабль LI рухнул в море перед Гельголандом, 17 октября взрывается военный дирижабль L2 во время летных испытаний в Йоханнистале близ Берлина. Двадцать восемь членов экипажа погибают при ударе горящего судна о землю, сосновый лес занимается огнем, от тел солдат на борту остаются лишь угли. Граф Цеппелин, чьим именем были названы дирижабли, в тот же день пишет гросс-адмиралу фон Тирпицу: «Кто может быть потрясен и скорбеть с флотом больше меня?».

Как обстояли дела с репутацией Пикассо и всего модернизма, рассказывают рецензии на вновь открытую осенью 1913 года «Новую галерею» Отто Фельдмана на Леннештрассе, 6а в Берлине. Выставка в честь открытия проливает свет на то, почему великих французов Пикассо и Брака не было на проходящем параллельно «Первом немецком осеннем салоне». Канвайлер, их парижский агент, хотел больше продавать, чем выставлять, и отправил их в Берлин на меркантильное конкурирующее мероприятие. На обе выставки надо смотреть вместе – на них представлен весь художественный репертуар 1913 года, в первую очередь его герои. Помимо великих французов Фельдман показал «негритянские скульптуры», пластическое искусство эллинизма и «Восточную азиатику». Ранние творения далеких культурных кругов, оказавшие в то время огромнейшее влияние на художников, были смешаны с европейскими работами – а Карл Эйнштейн, которому суждено было прославиться своей книгой о «негритянской пластике», написал предисловие. Короче говоря, удивительная демонстрация статус-кво французского искусства около 1913 года. Но для журнала «Искусство» Курт Гласер подводит следующий неожиданный итог новых художественных салонов в Берлине: «У Матисса выставлен натюрморт, скудноватый по цветовому эффекту. У Пикассо целая стена, и такое впечатление, что его здесь провозгласили идолом. Возможно, несколько запоздало, ибо стоит надеяться, что весь шум, поднятый вокруг этого изящного, но все же слабоватого художника, скоро уляжется». Фельдман не дал сбить себя с толку. Непосредственно после выставки, уже в декабре, он показал шестьдесят шесть работ Пикассо, опять-таки в качестве комиссионера Канвайлера. Немецкая критика продолжала издеваться. В «Цицероне» писали, что Пикассо, выставивший свои кубистские работы, «все еще кажется не особенно сильным и не вполне самостоятельным». Великий Карл Шеффлер высказал свое мнение для «Искусства и художника»: «От Пикассо толку мало». А в журнале «Искусство» подвели уничижительный итог – а именно, что «вряд ли теперь можно сомневаться, что Пикассо зашел в тупик».

В хороводе отсутствует лишь один – Эрнст Людвиг Кирхнер. Ни на одной из двух выставок он представлен не был: в то время он собирался создать нечто совершенно новое и великое. В конце сентября он, счастливый и сновыми работами, вернулся с Фемарна в Берлин. Одних только полотен за месяцы на море он создал шестьдесят. Былое, распад «Моста», квартиру на Дурлахерштрассе он хочет оставить в прошлом. Вместе с Эрной Шиллинг он ищет новое логово, которое они находят на Кёрнерштрассе, 45. Они снова в Берлине, в этом «безвкусно сконфуженном и довольно бессмысленно разрастающемся городе», как прекрасно называет его в эти дни Рильке. Кирхнер нашел на Фемарне новый тип женщины, отлитый по Эрне и Машке, выходящими нагими из мягких волн Балтийского моря. Это те готические тела, которые суживаются кверху, те лица, в которые черты врезаны, словно в дерево. Пока Эрна хлопочет о том, чтобы превратить мастерскую на Кёрнерштрассе в очередной гезамткунстверк из скульптур, живописи, драпировок и вышивок, с большими подушками на полу, на которых смогут удобно расположиться модели и друзья. Кирхнера снова тянет на Потсдамскую площадь.

Его нервы после месяцев на море еще так обострены, восприятие и поры так открыты, что город с его шумом, насилием и лицами с могучей силой врываются к нему в душу. И только сейчас, очистив зрительный нерв о суровый морской воздух, он видит совершенно новые образы. Он начинает со «Сцены на улице Берлина» – первой картины из серии о Потсдамской площади. Сконцентрированный в тесном пространстве, здесь виден городской модерн, большой город и его главные актеры, кокотки в кричащих

расцветках и с мертвецкими лицами, обещающие мужчинам счастье, в которое сами клиенты больше не верят. Кирхнер чувствует, что та телесность женщин и детей, которую он впитывал и рисовал на Фемарне как чистую естественность, в городском пространстве нового времени, среди платьев и шума, среди иных взглядов и ожиданий, уже невозможна. Единственная движущая сила города заключена в его скорости, в рвении вперед, в забвении настоящего. Но Кирхнер в картинах Потсдамской площади нажимает на паузу. Все вдруг замирает. Сам зритель превращается в клиента, которому кокотки, как и город, предлагают себя в бессмысленной доступности и безрассудной вере, что завтра все переменится и наладится, – и вот тогда из-под его кисти выходят неповторимые образы модерна, в котором тело города состоит уже не из плоти и крови, но из одних сухожилий и нервов.

Эмилю Нольде стало невыносимо в Берлине. И вот 1 октября он с женой Адой пакует принадлежности для рисования и одежду в большие чемоданы. Ранним вечером 2 октября они прибывают в дом коллекционера Эдуарда Арнхольда на Принцрегенгартенштрассе, 19 в районе Берлина Тиргартен.

Арнхольд в 1913 году на пике общественного признания: сколотив состояние на торговле углем, он теперь уже член наблюдательного совета Дрезденского Банка и становится в 1913 году первым и единственным евреем, которого Вильгельм II пригласил в прусский господский дом – ему и дворянский титул предлагают, но Арнхольд отказывается. Деньги он почти без исключения вкладывает в художников и искусство, наряду с Джеймсом Симоном он – крупный буржуазный меценат искусства, в 1913 году учредивший для прусского государства культурный институт в Риме – Виллу Массимо. Его собственный дом на Тигартенштрассе служит суверенной демонстрацией вкуса и власти одного из «кайзеровских евреев», как презрительно назвал израильский президент Хаим Вейцман группу авторитетных берлинских евреев, в которую входили Джеймс Симон, Альберт Баллин и Вальтер Ратенау – из-за их приближенности к Вильгельму П. В доме Арнхольда висели Менцель, Либерман и «Прометей» Бёклина, а рядом с ними – портреты Вильгельма I и Бисмарка.

Вечером 2 октября в доме Арнхольда собирается блестящая компания путешественников. Эмиль и Ада Нольде взволнованы. Гости сидят за обеденным столом, едят и пьют, без четверти двенадцать группа отправляется на вокзал Цоо Когда они под хмельком добираются до вокзала, на путях уже стоит ночной поезд до Москвы через Варшаву. В 00:32 он отправляется по расписанию. Руководитель экспедиции Альфред Лебер занимает купе, а по соседству с четой Нольде располагается молодая медсестра Гертруда Арнталь, которая будет заниматься пошатнувшимся здоровьем Ады Нольде. Медико-демографическая экспедиция в Германскую Новую Гвинею началась.

5 октября поезд экспедиции, с помощью которой Нольде проще всего было попасть на свои далекие вожделенные тихоокеанские острова, прибывает в Москву. 7 октября путь продолжается по транссибирской магистрали через Урал и Сибирь до Манчьжурии. Будучи представителями экспедиции немецкого правительства, все они путешествуют первым классом. От Маньчжурии путь пролегает дальше, через Шэньян и Сеул. А там путешественники пересаживаются на корабль до Японии. Туда они прибывают в конце октября. Холодно, сыро и неприятно. Ни тени намека на тихоокеанские острова.

Вечером 5 октября 1913 года в Хеллерау близ Дрездена состоится премьера «Благой вести Марии» Поля Клоделя. Привлеченная реформаторскими веяниями танцевальной школы Хеллерау по системе Далькроза и новым Фестивальным дворцом Генриха Тессенова, собралась избранная публика: здесь и Томас Манн, и Рильке с обеими ближайшими подругами, то есть Лу Андреас-Саломе и Сидони Надерни, тут и Анри ван де Вельде, и Эльза Ласкер-Шюлер. Макс Рейнхардт этим вечером тоже в Хеллерау, а также Мартин Бубер, Аннетта Кольб, Франц Бляй, Герхарт Гауптман, Франц Верфель, Стефан Цвейг и оба самых важных молодых издателя – Эрнст Ровольт и Курт Вольф.

В то время как Рейнхардт и Гуго фон Гофмансталь ставят в Дрезденском придворном театре «Кавалера роз», новый Фестивальный дворец становится точкой пересечения авангарда. Эмиль Жак-Далькроз преследовал цель выявить новое единство тела, души и музыки. Ритмические упражнения и импровизации в соединении с музыкой должны были снять с тела обусловленную цивилизацией блокаду. Эрнсту Людвигу Кирхнеру это бы понравилось. Эптон Синклер, американский писатель, который, видимо, тоже был 5 октября в Хеллерау, написал потом в романе «Конец мира»: «В Хеллерау учили алфавиту и грамматике движения. Ритм отбивался руками; двигались тактом в три четверти, в четыре и так далее. Ноги и тело задавали долготу нот. Это была своего рода ритмическая гимнастика, устроенная так, что тело тренировалось реагировать на внутренние впечатления быстро и точно».