7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется "Колокол". И хотя Тарковский в "Рублеве" воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на черноте земли холсты, расстеленные для беления,- все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.
Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем
Среди многих ипостасей понятия "художник" в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант ("вас молниею заживо испепелял талант" у Вознесенского). Про "секрет" он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда - ив этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.
Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой - чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий - власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.
Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания - почти из ничего, на пустом месте - им нужно было одно: социальный заказ и право.
Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново - полемически, трагедийно - опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского "Как закалялась сталь".
Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга - Сережу Чудакова - с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского "На смерть друга"*. Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.
__________________
* Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее "вождистски" и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:
"...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши отТо ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.Похитителю книг, сочинителю лучшей из одНа паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой,Слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,Одинокому сердцу и телу бессчетных постелей -Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,В нашей бурой земле, наших труб проходимцу и дымаПонимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима..."Впоследствии
Странным образом "самотипизирующая действительность", продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции.
Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от "харизматического лидера" Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.)
Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору "Котлована",- но это позднейшее примысливание.)
И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня.
И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,- текучая итальянская речь была фоном работе,- и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за "молчание" слова: "Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей..."
И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски - красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний - перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный "городок" в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец - фрагмент за фрагментом - восставала "Троица" в нежной гармонии красок .и ангельских ликов. И снова - дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...
Так кончался "Андрей Рублев" - огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию.
Можно считать, что "Андрей Рублев" был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера - заявка была подана в 1961 году, практически еще до "Иванова детства". Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма - "Солярис" и "Зеркало".)