7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в гармонизированном зеленоватом колорите кадра.
На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.
"Необъяснимое, но достоверное" - формула, которой можно обозначить отношения Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера, может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого,
Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого пограничного - маргинального, как теперь выражаются - персонажа.
Посреди разговора он вдруг падает на пол - всеобщее замешательство. "Это ангел нехороший меня крылом задел",- отвечает Отто.
Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария, отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме - постарше Мария и помоложе Юлия - составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде; эти простые женщины - как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто - представляют не эгоизм, а самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра и готовы защитить их от капризов - может быть, даже и мнимых - госпожи Аделаиды.
Марии (вспомним, что жену Горчакова тоже звали Мария) суждена особая роль в сюжете. Но и Юлия не чужда странным событиям в доме господина Александра: нарастающий звук наполняет комнату, рюмка в руке у Юлии начинает вибрировать, звенят подвески люстры, накреняется и падает бутыль с молоком...
Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку. Именно звук, скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание живого Океана планеты Солярис. Точно так же фонограмма фильма - потрескивания, звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиеся в какие-то предмузыкальные созвучия,- создавала особую атмосферу Зоны в "Сталкере". Но так же, как есть у Тарковского лица-амплуа или изображения-знаки, маркирующие ситуацию,- так есть у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигаться хрупкие стеклянные предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "Сталкере", то ли гром пролетающего над крышей самолета, как в "Ностальгии", то ли вой пикирующей сверху бомбы, как в "Жертвоприношении". С этим звуком в "запечатленном времени" фильма начинают происходить какие-то "необъяснимые, но достоверные" сдвиги.
Огромный господин Александр, склонившийся в кадре над крошечным своим домиком, всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз - это не мешает ему выглядеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. Спальня Малыша с еще одной железной кроватной спинкой (впрочем, изящной) на фоне беленой стены - средоточие этого дома и помыслов господина Александра. Ничего удивительного, что вторжение инобытия в обычный день рождения, обозначенное пограничным сигналом звука, еще раз резко маркировано наездом на "Поклонение волхвов", в структуре фильма тоже имеющим статус знака: Отто и господин Александр, сдвинувшись лбами, вперились в стекло репродукции.
С этого момента начинается, собственно, то, что можно истолковать как сон господина Александра. (Замечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив полета господина Александра, который не вошел в фильм.) Сон этот протекает в реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальная: так могло бы быть, если бы...
Поворотом тумблера господин Александр переключает приемник, из которого источается какая-то скребущая, царапающая музычка, и слышит слова о начавшейся войне. Он спускается вниз. В голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана камера медленно панорамирует по лицам, кажущимся очень бледными, и задерживается на крупном плане Йозефсона: "Я
Телевизор мигает и выключается, но вместо светопреставления начинается истерика жены: мелькают ее оголившиеся шелковые ноги, обнажаются подноготные женские страхи и страсти - ее привязанность к доктору, смутное соперничество с дочерью, претензии к мужу. Доктор делает ей успокаивающий укол; служанка Юлия восстает против ее намерения разбудить Малыша: "Не пугайте его! Я не дам его мучать". И среди этих семейных дрязг камера снова наезжает на репродукцию Леонардо: начинается важное.
Господин Александр, незнакомый с богом, как он сказал Отто, в первый раз в жизни обращает к небу молитву. Он молится за свою семью - кто бы к кому бы как бы ни относился,- за Малыша, "потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небесах",- и обещает отказаться от всего: от дома, от семьи, от Малыша даже, стать немым - лишь бы все сделалось как прежде.
Безумная молитва, молитва-заклинание, понятна в той же связи, что и надежда Сталкера: она лишь для тех, кто до конца и абсолютно несчастлив. В эту злую для него минуту случается обращение неверующего господина Александра, протекающее в формах самых что ни на есть прозаичных, как всегда у Тарковского: он почти на четвереньках добирается до дивана.
И снова накатывается наваждение - сон во сне, с тем же нарастающим звуком, с хламом и жижей, а потом и снегом под ногами. И снова наезд на "Поклонение волхвов" как бы запускает следующий виток страшного сна: разговор с Отто. Этот сбивчивый и решающий разговор выглядит еще более дурацким: господин Александр закутан в женскую шаль, при свете керосиновой лампы (электричества нет) белеют носки Отто - они сидят на полу и шепчутся, как двое сумасшедших. То, что предлагает господину Александру Отто, кажется еще более нелепым, чем все нелепости этого дня: он должен сесть на велосипед Отто, поехать на хутор к служанке Марии и переспать с ней! Это единственный способ спасти мир. В этой связи и возникает имя Пьеро делла Франчески в противовес двусмысленному Леонардо: имя автора Мадонны дель Парто.
Как ни странно может показаться, именно мотив благодетельной ведьмы был первой завязью "Жертвоприношения". Тарковский вспоминал, что идея зародилась еще до "Ностальгии", на родине. "Первый вариант картины носил название "Ведьма" и предполагался... как повествование об удивительном исцелении больного раком" благодаря ночи, проведенной с ведьмой, на которую указывает ему предсказатель (прообраз Отто).
Совпадение завязки с личной судьбой не может не остановить внимания: мне всегда казалось, что организм человека знает о себе больше, чем сознание. Но была ли это случайность или предчувствие болезни, которая - неназванно - гнездилась уже в организме, но "божьей милости исцеления" - чуда, о котором первоначально задумывался фильм - в жизни не обнаружилось. Старый же замысел в новых обстоятельствах - вынужденной эмиграции и уже диагностированной болезни - преобразился в притчу о человеке, который, жертвуя достатком, семейным положением, речью, наконец, спасает не себя, но мир (история ведьмы вошла сюда на правах одного из звеньев).
Нарастание мессианского мотива - от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве - "сюжет" всей поздней трилогии Тарковского, доформулированный на Западе как раз потому, что прежнее духовное противостояние героя в условиях богатой потребительской цивилизации с ее вседозволенностью перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии (то забавное житейское обстоятельство, что сам Андрей был "пижоном" и щегольская одежда была его всем известным "хобби", ничего в этом не меняет, напротив, придает его инвективам больше горечи: "вместо духовной мы возвеличиваем сегодня материальную жизнь и ее так называемые ценности").