7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
По прошествии двух почти десятилетий, листая архивные материалы, мне было очень странно убедиться, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представляли нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала - слов или кадров,- и в этом смысле были явью, данностью внутреннего мира режиссера. Вот почему Тарковский - сколько бы ни брался он за экранизацию - всегда будет автором своего фильма. И если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно сильной индивидуальностью, конфликт в какой-то момент был неизбежен. Не оттого, что Тарковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.
Белокаменная стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный крик:
"Летю!"
Из первоначальной записи снов Ивана недореализованным остался один изобразительный мотив, которым открывался сценарий: полет Ивана среди деревьев. Режиссер представлял его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращался к нему на разных стадиях работы. Трудно сказать, почему в полном своем объеме это осталось на бумаге,- помешали ли технические трудности или сам мотив показался слишком экстравагантным. Но в скрытом виде он присутствует: фильм открывается как бы полетом камеры. С тех пор не было ленты, где бы режиссер вновь и вновь не вернулся к этому мотиву.
В "Андрее Рублеве" он реализован с той житейской достоверностью, которая вообще свойственна фактуре этого фильма.
Отмерли - еще на стадии сценария - первоначальные сюжетные его связки с биографией Рублева. Отпал дидактический посыл - показать возникновение легенды. Остался донельзя конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно так - хотя и по другому поводу - назвал одно из своих стихотворений А. Вознесенский).
Еще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльях. Во время съемок (это как раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение) Тарковский пришел к другому решению. "Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли, что корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На мой взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("Искусство кино", 1967, No4, с. 78).
Но ни совершившиеся на съемках похороны "ложного пафоса", ни удивительная конкретность события не могли отнять у пролога его обобщающего эмоционального смысла: ощущения, что в то же время это обобщенный образ человеческих возможностей, духовного порыва за пределы земного бытия. Иначе - вне этого смысла - пролог не был бы нужен фильму. Он остался бы историческим курьезом - не более. Может быть, стоило бы даже употребить столь нелюбимый режиссером термин "метафора" хотя бы потому, что все последующее движение фильма реализует - в разных вариантах - этот духовный порыв и его победу над косностью материи. А может быть, режиссер был прав, отказавшись от "метафоры", ибо, по-видимому, для него мотив полета означал нечто гораздо более существенное, глубинное, нежели простое иносказание.
Воздушное сообщение давно уже стало частью быта, но у Тарковского речь идет не о транспортных и прочих делах, а, скорее, о том, что раньше называлось "воздухоплаванием". Отчий дом Криса Кельвина в "Солярисе" заполнен изображениями изящных старинных монгольфьеров, хотя - чего больше?
– сам Крис отправляется на космическую станцию! Но Tapковский специально предусмотрел в сюжете техническую предпосылку невесомости, чтобы Крис и Хари могли плавно воспарить под потолок своего межпланетного интерьера.
Точно так же - но уже без всяких научных мотивировок - воспаряет мать в "Зеркале": кадр, который почему-то вызвал особенное раздражение и досаду противников фильма.
Хотя - почему? Неужто в мире кино то состояние дурноты, почти обморока, которое испытывает от голода, отвращения и стыда молодая женщина, когда докторша Соловьева предлагает ей зарубить белого петушка,- мотивировка менее надежная, чем научный термин "невесомость"? "Жалко, что я вижу тебя, когда мне уж. очень плохо бывает",- мысленно обращается мать к давно покинувшему ее мужу. И не это ли "очень плохо" поднимает ее над материальностью быта, как подымало Криса и Хари их внутреннее "очень хорошо" надежнее, чем законы гравитации? И кто спросил бы сюжетной или иной мотивировки для "Прогулки", "Над городом" и прочих изображений "летающих любовников" Марка Шагала?
Кстати, и в "Зеркале"
Разумеется, в духовном порыве, который поднимает в воздух над всеми условностями любовников поневоле - страждущего господина Александра и сострадающую Марию в последнем фильме режиссера,- столько же нерушимой верности себе, сколько и самопародии. Да и полно, было ли это или привиделось господину Александру? И однако...
"Почему люди не летают?" - спрашивала мечтательно вовсе необразованная героиня "Грозы". Мне не хотелось бы слишком жестко истолковывать этот мотив, как и прочие устойчивые мотивы Тарковского. Но в век достигнутых техникой скоростей полета, за которыми уже не может угнаться физическая наша природа, все тот же непрактичный вопрос.
"Ему снилось, что он летает...
...Почему это снится мне? Ведь обычно снится то, что нам уже известно, что мы испытали... Но ведь человек не летает!.. Или летает? Только мы не помним об этом?" - это из самого последнего сценария, "Жертвоприношение", хотя и не вошло в фильм.
Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство"– с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев"– тихим светом "Троицы".
Даже при самом дотошном следовании литературному сюжету есть нечто, что всегда остается на долю кинематографа: физическое его бытие. Кино всегда "одевает" литературные образы в непреложные формы действительности. Так вместо того, чтобы, согласно смете, построить в павильоне НП батальона в "Ивановом детстве", Тарковский набрел на идею разрушенной церкви. Не первый и не последний. Это уже было у Вайды в "Пепле и алмазе". Да что Вайда - это образ, можно сказать, традиционный, а в современном кино - прямо-таки расхожий. Сводчатый подвал, где Иван взгромождает на балку маленький колокол и ударяет в набат; обломок стены с остатками какого-то провинциального "Бегства в Египет" - все это могло бы остаться не столь оригинальной, хотя и удачной находкой, если бы в следующем же фильме, "Андрей Рублев", изобразительный мотив не развернулся в целый сюжет, где храм, фреска, колокол предстали в многообразии и мощи значений, охватывающих "судьбу человеческую - судьбу народную"*. Белокаменный собор - дело искусных рук человеческих и образ всенародной беды ("снег в храме"); огромный, еще неостывший, в лесах и веревках колокол - образ дерзания и возрождения; нежная охра, голубец, легкое золото "Троицы" - подвиг преодоления земных тягот, образ идеальной гармонии. Ореол значении шире любого словесного выражения. Речь идет не только о церкви - хотя в вариантах сценария "Зеркала" мы снова встретим эпизод разрушения церкви в 1939 году,- о чем-то большем, о национальной святыне. (Поэтому на космическую станцию "Солярис" Крис Кельвин захватывает с собой малое изображение "Троицы", а Гибарян - картинку Эчмиадзина.) И не только национальной - общечеловеческой. С некоторой самому ему очевидной надсадой образ обезглавленного храма, повторенный в финале "Ностальгии", одевает собою и русские воспоминания героя: не забыты далее кружащиеся в воздухе снежинки. Можно дать и еще одно толкование этой слишком уж очевидной метафоре: общий для всех храм духа, хотя отчасти уже и обрушившийся, становящийся руиной.