Абсурд и вокруг: сборник статей
Шрифт:
Зато эти поиски можно осуществить в его прозе. И здесь опять можно констатировать, что определение этой поэтики обеспечивается анализом категории времени. Как уже было сказано, этот ноль, в который Хармсом было вложено столько надежд, оказался ужасающей пустотой, которая является не чем иным, как смертью. Смерть — это единственная существующая бесконечность и, значит, единственный «Cisfinitum». Эксперимент с «Цисфинитумом» привел лишь к дроблению времени на части (каждая из которых станет маленькой смертью) и разрушению его линейности. Введенский отлично выразил эту мысль в «Серой тетради»:
В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они
Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты. А такое секундное мгновенное будущее есть у обоих, или у обоих его нет, не может и не могло быть, раз они умирают. Наш календарь устроен так, что мы не ощущаем новизны каждой секунды [172] .
Чувство абсурда также рождается из этой трагической альтернативы: смерть («остановка времени»; «уже не будет времени») или же раздробленное и лишенное линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя (т. е. без определенного «порядка», как деревья в лесу, по определению Друскина [173] ) или, скорее, пытается существовать. Именно это восприятие времени очень сильно повлияло на повествовательнуюпрозу Хармса. Самое впечатляющее проявление этого влияния — это уничтожение причинно-следственных связей. Отсутствие этих связей было возможно в поэзии. Иногда это даже было одно из требований, выдвигаемых «левым искусством», на чем особенно настаивал Введенский в той же самой «Серой тетради», где, говоря о глаголах, он достаточно четко объясняет влияние, которое может оказать его восприятие времени на его собственное письмо:
172
Введенский 1993:83.
173
См. гл. «О деревьях» в трактате Друскин 2000.
Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел [174] .
Мы видим, что этот принцип, о котором упоминает Введенский, убедителен в художественном плане — так же, как и его пример. Но, как он сам констатирует, и само понятие нарративности отходит в прошлое. В самом деле, для рассказа о каком-либо событии обязательно требуется определенное взаимоотношение со временем. Эти взаимоотношения (как мы увидим далее) усложняются из-за того, что во всяком повествовании требуется наличие двух видов времени, как это нам известно еще с эпохи формалистов: «фабульного» и «повествовательного» («erz"ahlte Zeit» / «Erz"ahlzeit»; «temps de l' histoire» / «temps du r'ecit»).
174
Введенский 1993: 81.
Большое количество текстов Хармса построено по принципу перечеркнутых нулей, которые нарисовал Введенский. Другими словами, эти тексты часто представляют собой аккумуляцию зачинов [175] . Это всё равно что пытаться, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться… Как если бы время превратилось в пространство, да еще в такое, которое оказалось сведено к бесконечно малой величине (иначе говоря, к тому, что есть
175
Об этом см. гл. «Проза-нуль и трагическая гармония» в кн. Жаккар 1995:237–250.
Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все.
Мы здесь встречаемся с неким «несобытием», скрытым в обличье обычного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать «симфонией» (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких «встреч», начал повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира [176] .
176
О визуальном аспекте этого хаоса см. Жаккар 1998.
Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: «Начало очень хорошего летнего дня», подзаголовком которого служит термин «симфония» («симфония» здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), «Синфония (sic) № 2» (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), «Случаи» (где персонажи умирают, еще не успев войти в пространство текста) и многое другое… Понятие «син-фония» прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934–1935 годов:
Цена его головы такая же как и цена отдельных частиц его головы. Симфония! [177]
Особенно интересно отметить, что в некоторых случаях каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, что можно рассматривать как отражение текста в самом себе или же как метаописание. Это имеет место в таких произведениях, как «Связь», «Пять неоконченных повествований». Название последнего говорит само за себя: это пять безнадежных попыток повествования быть осуществленными, но каждый раз оно возвращается в ноль-точку, то есть в небытие,от которой оно пыталось отдалиться. Таким образом, нам ничего по сути дела не рассказывается, так как рассказывать, по сути дела, нечего.
177
Хармс 2002:126.
Эта констатация позволяет объяснить тот факт, что «Голубая тетрадь № 10» (о рыжем человеке, у которого ничего не было, так что непонятно, о ком идет речь, и лучше о нем замолчать) стала эмблемой такого рода поэтики: больше нет темы, больше нет фабулы, больше нет сюжета, больше даже нет персонажа и так далее. Однако, когда уже кажется, что больше ничегонет, мы начинаем замечать то, что остается: а именно — сам текст! И это нас приводит к обсуждению важнейшей проблемы — автореференциальности текстов Хармса.
В заключении своей статьи Ольга Буренина весьма тонко подмечает тенденцию абсурда создавать «совокупность практически автономных микросюжетов», результатом чего становится нечто вроде отсылки текста к самому себе, которую исследовательница называет «автосемантичностью» [178] . Действительно, мы замечаем, что сведение повествования к нулю создает новое пространство — пространство самого текста. Это причина, по которой текст ищет в самом себе способы восстановить причинно-следственную связь, которой нет в описываемой действительности. Можно даже сказать, что он изобретает для себя «автомотивировку» за неимением любой другой. Приведу пример для иллюстрации вышесказанного:
178
Буренина 2000: 282.