Абсурд и вокруг: сборник статей
Шрифт:
Мои мнения обязывают меня одного; но они возникли в обсуждениях и спорах, за которые пользуюсь случаем поблагодарить: и Анн Кольдефи, и Анастасию Виноградову, принявшую участие в семинаре, и лозаннских студентов.
I
Тема этой статьи — гротеск, но последуем за сделанным наблюдением о соотношении абсурда и гротеска: их области нередко перекрещиваются или смешиваются. Наблюдение банальное, но факт достоин внимания, ибо как на уровне бытовом, так и университетском принципиальной сложности в их разделении нет. Понятие абсурда оформляется в среде философии и богословия (credo quiazzfaurdim Тертуллиана, логическое reductio ad absurdum), гораздо более позднее — понятие гротеска — в среде искусства (Даль: «живописное украшенье, по образцу найденных в римских подземельях, из пестрой смеси людей, животных, растений»). Абсурд означает, собственно, «ответ глухого» и, в упрощении, — нелогичность, несвязность мысли, нелепость, а гротеск — смехотворную и (или) пугающую непропорциональность, причудливость формы. Абсурд отсылает в первую очередь к «внутреннему» плану содержания, гротеск — в первую очередь к «внешнему» плану выражения. Разграничение четкое — и все же работает со сбоями. Назовем тому три причины, никак не претендуя исчерпать вопрос.
Во-первых, постоянное разговорное употребление обоих слов стирает их терминологическую окраску и способствует не столько размыванию их значения, сколько невнимательному с ними обращению.
Во-вторых, объемы и контуры понятий сильно зависят от культурных ареалов, в которых они находят применение. Французы, так давно усвоившие слово «гротеск», что оно стало международным в его французском, а не исконном итальянском облике, постоянно пользуются
187
Rosen 1991: 67: «En regard des formes convenues et nobles, mais d'esormais fig'ees, le grotesque figure la pluralit'e, la richesse, les multiples possibles de l' invention et de la fantaisie».
Иначе в немецкой традиции. Гротеск понимается там очень широко: как эстетическая категория, как восприятие мира. Авторитет романтиков придал гротеску огромный вес: вспомним, сколь важное место занял он в их теории, особенно у Фридриха Шлегеля; в их практике, особенно у Гофмана. Но еще раньше Карл Фридрих Флегель обозначил этот подход в заглавии своего капитального труда: «История комического гротеска. Вклад в историю человечества» [188] . И позже немецкие ученые серьезнее других подходили к гротеску. Это не значит, что они не замечали явления «абсурдности». В своей Эстетике безобразного(1853) Карл Розенкранц вводит Гротеск вместе со Странным, Барочным и Бурлескным в рубрику «Случайное и Произвольное» подкласса «Низкое» класса «Вульгарное», типа «Искажения». И среди Искажений, среди «Отвратительного» из класса «Противное» (не берусь точно переложить термины этой таксиномии, замечательной по старательности и тонкости) он не забывает упомянуть абсурдное, глупое, безумное как «Безвкусное», лишенное вкуса, т. е. вызванное замешательством, беспорядком чувств и суждений. Но абсурдному Розенкранц уделяет мало внимания, тогда как в большом разделе о «Карикатуре» он подробно обсуждает ряд черт, свойственных (или традиционно приписываемых) именно гротеску [189] . По-видимому, это предпочтение вообще характерно для немецкой традиции. Лео Шпитцер считал ярким гротеском поэтику Христиана Моргенштерна [190] , которую уже в 1934 году советская энциклопедия называет абсурдистской. В последнем издании Фишер-Лексикона, охватывающего все вопросы литературоведения, не говорится о литературе абсурда, но гротеску, сведенному в одну категорию с фантастикой, отведена целая статья. Недавняя антология «гротескной поэзии» включает много абсурдистских стихов, и уже Вольфганг Кайзер, автор самой известной на Западе книги о гротеске, толковал с этой точки зрения Жарри, экспрессионистов, сюрреалистов, ту литературу, большую часть которой современные французские критики обычно подводят под гриф «абсурд» [191] .
188
Fl"ogel 1788.
189
Rosenkranz 1996: 178–185, 243–244, 309–341.
190
Spitzer 1918; ЛЭ, VII: 492–493.
191
См. Burwick 2002; Schreck 1988; Kayser 1957.
Когда, с неприязнью описывая модернистский гротеск, Бахтин указывает на творчество Жарри и экспрессионистов — он следует этой традиции [192] .
Третья причина путаницы: и абсурд и гротеск в искусстве — явления сложные, исторически сложившиеся: их корни уходят далеко, оба они древнее своих названий.
Нелепостью пользуются уже и Аристофан, и Лукиан, и уже у них она близка одновременно и грубокомическому травестированию героики (тому, что позже будет называться бурлеском), и игре в уродливое. Гротескна жестикуляция сатиров и их позы, нелепы их действия, изображенные на вазах: сатир, который пытается совокупиться с каменным сфинксом, составляющим часть архитектурной декорации, путает порядки мира [193] . Или стихотворная «вздорная смесь» (fatrasies)XVI века: чем не предтеча литературы абсурда, пример поэтической бессмыслицы? Однако именно в них некоторые искусствоведы видят литературное соответствие гротеску как орнаментальному стилю [194] . Такие «гротески» в стихах явно предшествуют «вздорным одам», введенным в русскую поэзию Сумароковым (вот строки, изощренные почти по-олейниковски: «Крепчайших вин горю в жару, Во исступлении пылаю: В лучах мой ум блистает солнца, Усугубляя силу их»), но источниками тут были и ироикомическая пародия, и поэтика «превратного мира», мира наоборот — важнейшего элемента и гротескнофантастической, и пародической, и утопической топики, начиная с тех же Аристофана и Лукиана. Или еще вопрос: абсурдны, гротескны или фантастичны песьеглавцы, безглавцы, схиоподы («зонтоступы», прикрывающиеся от солнца своей гигантской ступней) и другие обитатели дальних стран из письменно-иконографической традиции, которая идет в древности с Востока в Грецию и через Средневековье доходит до XVII века? [195] Эти образы Иного, Чужого, Экзотического действовали в христианскую эпоху, видимо, как «фактографическое» чудное-чудесное доказательство наличия в мире воли Божией, которая подчиняет себе все законы и выражает себя в бесконечно богатых формах творения. Но вот они входят в демонологию Босха, Брейгеля, Грюневальда, сливаются с другими страшилищами: античными гибридами, средневековыми глифами (потешно-противными головами на ножках, символами греховности), невиданными зверями барочных трактатов по зоологии [196] . И возрождаются в эпоху модернизма под видом пауков-глазоногов, знаков метафизики Одилона Редона, или марсиан Уэллса, или брюхомордого Хряпала из сказки Евгения Замятина. Как однозначно определить их природу?
192
Бахтин 1965: 53.
193
См.: Lissarrague 2000; Voelke 2000. Пользуюсь случаем поблагодарить Анну Геллер, указавшую мне на эту публикацию.
194
Например, Chastel 1988:55–58.
195
См.: Baltrusaitis 1993; Wittkower 1991.
196
См., например, Delaunay 1997; ср. бестиарий Борхеса: Borges 1965.
Попытки использовать упрощенные или априорные и внеисторические формулировки для разделения близких категорий нонсенса, бурлеска, гротеска, абсурда, карикатуры случаются [197] , но они, как правило, мало убедительны. А таксиномии, подобные книге Розенкранца, важны как раз тем, что показывают, как условны классификации художественных явлений, точнее, как богаты возможности комбинаторики в искусстве.
Современная литература абсурда любит создавать атмосферу непонимания и разлада мира приемами гротеска: достаточно назвать ПревращениеКафки или НосороговИонеско. Гротескное же изображение уже у Рафаэля требует от имплицитного зрителя временно выйти за рамки рационально-эмпирического понимания мира: на тонких стеблях непонятным образом держатся тяжелые амфоры, из цветов растут звериные головы, контур маски смешивается с ее фоном. Меховая чашка Мерет Опенгейм — самый, пожалуй, знаменитый «абсурдный» объект сюрреализма — мне представляется вещью гротескной по своей орнаментальности, сугубой материальности, своему воздействию на чувственное восприятие, смешению забавного и отвратительного, вызывающему в первую очередь рефлекторную, внерассудочную реакцию. Ярко гротескны «бабы» (les nanas)Ники де Сан-Фаль, но алогична окружающая их веселая ярмарка мобилей Тенгели; а по «невозможным объектам» М. К Эшера — основанным на сведении к абсурду нашей рационально-геометрической перцепции пространства — часто бродят чудовищные насекомые и уродливые карлики: наглядная иллюстрация родства абсурда и гротеска. Нет конца таким примерам.
197
См., например, K"uhler 1989.
Гротеск и абсурд могут сочетаться, они переходят один в другой в той мере, в какой план выражения становится содержательным, и насколько, несмотря на различия, их роднит реализуемый на разных уровнях принцип противоречивости, столкновения несовместимых формальных порядков.
Но все же упростим и возьмем такое исходное положение: абсурд — чувство разлада, потеря связности мира, ведущие к безумию, а затем к гибели того, кто их ощущает, будь то Аякс или Поприщин. Гротеск же — странная связность мира, нечто вроде парадокса. Его модель — «силен», причудливая коробочка с духами, названная так по имени Силена, в котором под безобразной внешностью кроется бог. Так объясняет, следуя за платоновским описанием двойника Силена — Сократа, сам великий мастер Рабле в прологе к Гаргантюа.Поверим ему.
Присмотримся к русскому материалу.
II
Не буду сверх меры задерживаться на мало еще изученной сравнительной истории терминов «абсурд» и «гротеск» в России. Следует полагать, что последний раньше вошел в широкий обиход, если только не приравнивать абсурд к поэтическому вздору, с которым, как говорилось, был знаком не только XVIII-й, но, возможно, и XVII век. В словарях гротеск долго означал лишь живописный орнамент, но уже в литературе 1830-х годов «слово это начинает употребляться в применении к определенному типу изображения вообще и к различным проявлениям фантастического, уродливо-странного в жизни» [198] . Как всегда, немецкие и французские влияния ведут борьбу с переменным успехом. Так, Белинский видит в гротеске то прихотливую игру, грезу художника, то не лишенное неожиданной красоты сосуществование разных сторон действительности: роскоши и нищеты, величия и грязи, возвышенного и вульгарного [199] (первое толкование близко мысли Шлегеля, второе — Гюго).
198
Сорокин 1965:452–453.
199
Белинский 1953–1955,1:297; VIII: 391.
Независимо, однако, от семантики слова, ретроспективному взгляду видно, что за ним кроется явление, немаловажное в русской литературе XIX века, после Гоголя заявившее о себе в творчестве Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Сухово-Кобылина, Алексея К. Толстого, Случевского (список не закончен).
Но если можно еще спорить, так ли уж велико значение гротеска в XIX веке, то начало века ХХ-го, знаменательно отмеченное гоголевской датой 1902 года, выводит его на самый передний план. Термин все чаще встречается в дискуссиях. Творения же Сологуба, Белого, Блока, Ремизова, Андреева, Сапунова, Евреинова, Мейерхольда в невиданной степени расцвечиваются гротеском разной тональности и интенсивности. Существуют прекрасные работы о гротеске у отдельных авторов той эпохи [200] ; но не составлена еще полная перепись его разновидностей — она показала бы масштаб феномена, захватившего все области искусства. Моделью художественного мира для многих становится комедия дель арте. Николай Евреинов создает учение о театрализации жизни и карнавальном ее преображении: «Все молоды в карнавале — даже старики. Все красивы в карнавале — даже уроды» [201] . В статье «Балаган» (1912) Всеволод Мейерхольд развивает цельную теорию двух гротесков, комического и трагического, говорит о масках, куклах, театральном жесте, утверждая мысль о «первобытности», то есть исконной подлинности гротескных форм. Эта теория останется одним из главных элементов его метода и в двадцатые годы (в своих размышлениях он опирается на работу немецкого искусствоведа Карла Шефлера — недавно опубликован ее очень подробный конспект, составленный Мейерхольдом [202] ). В 1914 году Борис Эйхенбаум прямо заявляет о неактуальности той реалистической и лирико-поэтической образности, представителем которой казался (не совсем справедливо) Чехов: «Если Гоголь становится сейчас близок нам, если наше воображение опять, быть может, начинает тянуться к гротеску и, осложненное Достоевским, создает образы реалистической фантастики, то не может быть близок Чехов» [203] .
200
Например, Catteau 1981.
201
Евреинов 1913:108.
202
Мейерхольд 1913; Мейерхольд 2001.
203
Эйхенбаум 1987: 314.
Начало века — момент оживления гротеска; немногим позже захватывает прочное место в новых художественных системах абсурд или нечто очень на него похожее: кажущаяся нелепость футуристской зауми, в живописи — пред супрематистский «алогизм». На обороте картины 1913 года Малевич пишет: «Алогическое сопоставление двух форм „скрипка и корова“ как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком» [204] . В этой декларации, похожей по духу на будущие лозунги сюрреалистов (и на любимые сюрреалистами слова Лотреамона о «случайной встрече на хирургическом столе швейной машины с зонтиком» [205] ), заложена одна из программ постсимволистского авангарда, углубляющая ту борьбу с «мещанским смыслом», которую символизм вел приемами гротеска.
204
Цит. по: Сарабьянов, Шатских 1993:76.
205
Цит. по: Breton 1931: 21: «…beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection, d' une machine `a coudre et d' un parapluie». Ср. в том же номере журнала статьи Дали и Джакометти о сюрреалистических объектах.
Интерес к абсурду немедленно отражает теория. В стиле Гоголя Эйхенбаум находит «логический абсурд» [206] . Напомнив о том, что уже современники Гоголя видели в его описаниях «мир бессмыслицы, воплощенный в полную городскую массу» (Шевырев), Александр Слонимский говорит о «комическом алогизме», составляющем «наиболее яркую форму» гоголевского комического гротеска, и различает в нем комизм «абсурдных умозаключений», «бессвязности», «нескладицы» [207] . Но формалисты и параформалисты склонны подчинять абсурд гротеску, что в изложении Оге Ханзен-Лёве ведет к тому, что одна из категорий поглощает другую: «В гротескном порядке алогичность, потеря семантических и конструктивных связей не являются единичным или исключительным случаем, они тотальны». Как кажется, такая расширительная трактовка идет от немецкой традиции. Гротеск разрастается до размеров «гротескной абсурдности» [208] как мира, так и его восприятия.
206
Эйхенбаум 1968:316.
207
Слонимский 1923: 33, 35, 39, 43.
208
Hansen-L"ove 1978: 206: «In der grotesken Ordnung ist die Alogik, die semantische und konstruktive Zusammenhanglosigkeit, nicht ein Einzel- oder Ausnahmefall; sondern total, die groteske Absurdit"at (абсурдность) verf"ugt nicht mehr — wie noch die Parodie oder Persiflage — "uber eine mitgedachte oder signalisierte „zweite Ebene“ (второй план), die die gewohnte, empirisch gesicherte Alltagsordnung repr"asentiert und — auch in ihrer Deformation und Verfremdung — noch garantiert».