Абсурд и вокруг: сборник статей
Шрифт:
Не случайно на более скрытом уровне визуализация летящего «ich» проецируется на спиралеобразную схему «мертвой» петли Нестерова [319] . Лисицкий обыгрывает схему петли Нестерова, показывая, что маневренные возможности летящего субъекта намного шире. Он изображает полет «ich» в виде обратной мертвой петли. Летящий субъект, таким образом, способен трансформировать даже фигуры высшего пилотажа.
Собственно, то, что рисунок Эль Лисицкого сделан в виде наброска на письме, усиливает возможности визуализации полета. Сама визуализация обладает для Лисицкого энергией полета. Человек в небе побеждает логическую действительность: у нее более не остается альтернативы, а у летящего тела такая альтернатива есть. И заключается она в его способности к постоянной изменчивости-мутабельности, в возможности быть эквивалентным бесконечному ряду тел, а главное, в способности преодолеть любую завершенность, в том числе завершенность высказывания о завершенности. На картине Шагала «Прогулка» как раз и визуализован такой
319
В свое время именно штабс-капитан П. Н. Нестеров установил возможность виражей с креном более 45°. До него среди военных летчиков существовало мнение, что развороты с креном представляют большую опасность, а крены более 20° были даже строго запрещены. Высчитав необходимый запас скорости, позволявшей увеличивать подъемную силу самолета, он в 1913 г. осуществил первый в мире полет в виде петли в вертикальной плоскости. Этот знаменитый полет доказал, что самолет и при наличии крена не теряет высоты.
В связи с этими рассуждениями любопытно сопоставить воздухоплавательную модель на картине Лабаса «Дирижабль и детдом» с молнией на панно 1908 г. Льва Бакста «Terror Antiquus». Воздухоплавательная модель является прямой цитатой из Бакста. Факт такой необычной эквивалентности становится более очевидным, если соотнести панно Бакста с тем, что писал о нем Вяч. Иванов в одноименной статье. Иванов, исследуя мифологию памяти, объясняет, что «удаление в недосягаемость» субъекта-наблюдателя на панно Бакста, перенесение его «на какую-то невидимую возвышенность» [320] создает эффект отчуждения от канонической памяти, то есть эффект дистанции от памяти об отсутствующем. Женщина-статуя на картине Бакста, объединяющая в себе несколько женских божеств (Артемиду, Афродиту, Афину, Астарту, Исиду), визуализует память каноническую или историческую, то есть память об отсутствующем (ср. интерпретацию статуи Якобсоном). Молния визуально воплощает тело, покинувшее каноническое состояние самотождественности и обладающее неканонической памятью о будущем. Люди-статуи на картине Александра Лабаса мультиплицируют идею Вяч. Иванова и, собственно, саму статую Бакста. Все они воплощают застывшую память об отсутствующем. Воздушный корабль, явно коррелирующий с молнией на панно Бакста, также визуализует активирует память о будущей культуре.
320
Иванов 1979: 106.
Поэтому тематизация «реющего» тела у художников являет собой не только безусловный отказ от авиатехнических достижений, но и во многом принципиальную полемику с русским космизмом [321] . Пафос космизма — в абсолютной законченности, завершенности знания. Идея космической экспансии, будь то захват будущего (Константин Циолковский), «колонизация» прошлого (Николай Федоров) или слияние с божественным (Владимир Соловьев), воспринимается художниками «реющих» тел как помысленная завершенность. Единственное ответвление космизма, с которым не вступают в полемику художники летящего тела, — поэтический космизм Владимира Одоевского с его идеей конца исторической эпохи и начала новой поэтической.
321
Ср. другую точку зрения: Holquist 1996.
На то, что тело в полете обретает способность превращаться в новые формы, обратил внимание еще Леонардо да Винчи, выстраивая диаграмму полета птицы. Со схематичным изображением авиаморфозы русский читатель смог познакомиться в № 6 журнала «Весы» за 1904 г. В коротенькой статье под заголовком «Заметка о крыльях» автор, скрывшийся под инициалами А. Ф., воспроизвел хронофотографичекие снимки последовательных положений птицы во время полета из книги Марэ «Cours d' histoire naturelle des corps organis'es». Рисунки с изображением одной-единственной птицы, напоминающие рисунки Леонардо, следовало читать последовательно, придерживаясь нумерации. Выстраиваясь в единую линию, совокупность всех инвариантов символизировала собой, с точки зрения автора «Весов», не столько диаграмму полета, сколько формулу пластичности тела, преодолевающего законы гравитации и, соответственно, законы обыденного мышления.
Эту диаграмму, символизирующую открытость и пластичность формы и смысла, можно назвать визуальным изображением новой метафоры мышления. Кроме того, автор статьи обращает внимание читателей еще на одну особенность этой диаграммы:
При первом же взгляде вы заметите, что некоторые положения (1, 6, 7, 8 и 9) вам знакомы, а другие не знакомы — странны (2, 3, 4 и 5). Это происходит от недостатка наблюдательности, так как эти положения занимают между двумя тожественными положениями крыл сравнительно более незначительный период времени, чем положения, которые мы считаем обыкновенными. Но среди художников были и такие, которые уловили эти нижние положения крыл, которым необычайность их нравилась, которые поняли, что для изображения быстрого движения это движение нужно разложить; острота зрения которых предвосхитила открытия хронофотографии [322] .
322
А. Ф. 1905.
Итак, летать можно при опущенных крыльях и вовсе без крыльев. Руки человека способны в изобразительном искусстве взять на себя роль крыльев. Так, руки, повторяющие положение птицы в полете, обращают на себя внимание на картине Константина Юона «Новая планета». Герои в ожидании грядущих преобразований готовы подняться во вселенную. Забавным образом этот сюжет Юона преобразится на плакате 1928 г. «Лучшие папиросы и табаки Крымтабактреста», рекламирующем табачные изделия. Персонажи, изображенные неизвестным художником, находятся в позах, практически цитирующих позы героев с картины художника. Они готовы взлететь вслед за взмывающими в небо пачками папирос. С распростертыми руками, повторяющими положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, изобразил Александр Родченко Владимира Маяковского на фотомонтаже для поэмы «Про это». Маяковский стоит на башне колокольни Ивана Великого, а мимо него пролетает аэроплан. Образцом для Родченко, вероятно, послужила открытка, выполненная в 1910 г. миланским художником Альдо Мацца, под названием «Milano circuito aereo internazionale 24 sett. — 3 ott. 1910» [323] . В отличие от персонажей с открытки Мацца, в изображении Родченко некоторые герои способны подниматься в воздух и без помощи рук: они стоят или шагают в воздухе.
323
Изображение и описание этой открытки можно найти в Villard, Allen Jr. 2000: 69–70.
Наклонена в воздухе фигура старика с картины Марка Шагала «Над Витебском». Однако соразмерная городскому пейзажу, она не воспринимается как громоздкая. Единственное, кажется, что удерживает его от полета, — это клюка, упирающаяся в скрытую за домиком землю. Приравненным к полету может быть в изобразительном искусстве и прыжок. В «Человеке, шагающем над городом» (другое название «Вперед») Марк Шагал показывает героя, исполняющего в воздухе гигантский шпагат. С живописным изображением шагаловского полета-прыжка несколько лет спустя попытается конкурировать Эль Лисицкий. Спортсмен на одной из его фотодиаграмм совершает в воздухе немыслимый прыжок, захватывающий, как и у Шагала, значительную часть изобразительного пространства. Городской пейзаж на этой фотограмме, становясь изоморфным прыжку, растягивается, словно гармошка.
Весьма примечательным оказывается то, что авиаморфоза «„реющее“ тело» стала конкурировать с прежним символом метаморфоз — с бабочкой. Не случайно разные изображения тела в полете, собранные и выстроенные в цепочку, визуализуют стадии перехода из гусеницы в кокон, а из кокона в бабочку. К примеру, один ряд изображений летящего человека или летательной машины явно коррелирует с гусеницей. Таковы изображения людей в защитных костюмах и в противогазах на макете «Война будущего» Александра Родченко. Другой ряд изображений соотносится с коконом: летящий в небе герой на уже описанной выше картине Мансурова «Мираж», изображение дирижабля на макете «Война будущего» Александра Родченко [324] , дирижабли на картине Александра Лабаса «Воздушный корабль», на картине Ю. Щукина «Дирижабль над городом», на проекте Дворца Советов в Москве Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха и на проекте Дворца культуры Ивана Леонидова. Еще один ряд изображений — слитые воедино тела влюбленных в «Прогулке» Марка Шагала, самолетики на картине Александра Дейнеки «Взлет гидроплана» или на плакате 1936 г. П. Караченцова «Каждый колхоз, каждый завод летчика даст в наш воздушный флот», «Летящая форма» Александра Родченко — коррелирует с бабочкой.
324
Эта работа Родченко была помещена на обложке журнала «За рубежом» (№ 2, август 1930 г.) и сопровождалась следующим текстом: «Смотрите! Во славу своей диктатуры Детеринг и Рокфеллер „спасают культуру“».
Наконец, еще один ряд представляет переходное состояние, например из гусеницы в кокон (таков летящий человечек на панно Марка Шагала «Зеленый музыкант») или из кокона в бабочку. Последнее наблюдается на акварелях начала 30-х гг. Владимира Тамби: например, на «Горном ландшафте с дирижаблем, воздушным шаром, парашютами и самолетами» дирижабль изоморфен кокону, а самолеты — бабочке. При этом возникает иллюзия, что раскрытые парашюты, подобно воздушному шару, не опускаются, а поднимаются в небо, поскольку все они являются образами переходного состояния из кокона в бабочку. На картине Георгия Бибикова «Осоавиахим-1» можно наблюдать сразу все стадии такого перехода: гусеница -> кокон -> бабочка. Образами гусеницы являются красноармейцы в шинелях защитного цвета; образ кокона репрезентирует стратостат. Стоящие на нем аэронавты изображены так, будто они покидают кокон, подобно сформировавшейся бабочке. Важным оказывается, что именно аэронавт, т. е. «реющий» человек, сменяя бабочку, завершает цепочку превращений и оказывается новым символом метаморфоз.
Не случайно на карикатуре Ю. Гаифа под названием «В порядке предложения», помещенной в № 25 журнала «Крокодил» за 1937 г., в виде забавных метаморфоз представлены новые возможности человека в полете: люди способны не только летать, но и торговать в небе горячими сосисками, минеральной водой, книгами, а кроме того, играть на музыкальных инструментах.
Кузьма Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» следующее:
Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей (…) Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизируются, и, только с этими поправками перенесенные на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия [325] .
325
Петров-Водкин 1970: 482.