Абсурд и вокруг: сборник статей

Буренина Ольга

«Вскрытие междупредметных отношений», которое устанавливает автор, нужно понимать как интерференцию, производящую обмен смыслами и порождающую трансформации. «Реющее» тело, вступая в визуальных искусствах в коррелятивное единство с целым рядом других «реющих» тел, оказывается для Петрова-Водкина механизмом выявленной им интерференции. Поэтому соприкосновение двух тел в воздухе — коня и всадника — визуализовано на его картине «Фантазия» как рождение мифологического тела кентавра.

< image l:href="#" />

Изображение совмещения двух или нескольких летящих тел, их взаимозаменяемость становится типичным явлением в визуальных искусствах 1900—1930-х гг. Одним из примеров совмещения в полете двух или нескольких тел можно назвать монтажные фотографии 20-х гг., на которых художники или писатели изображены сидящими в авиамоделях. Пропорции на таких фотографиях резко нарушены. На монтажной фотографии 1925 г. художник Ларионов пролетает с друзьями над Парижем. Летательная модель вступает в отношения дополнительной дистрибуции к телам пассажиров и выглядит здесь как трехглавое тело [326] . На другой монтажной фотографии,

сделанной Александром Родченко, за спиной пилота сидит писатель Михаил Булгаков. Головной убор, который он держит в руке, словно визуализует силуэт еще одного пассажира. Таким образом, и на этой фотографии показана инициированная полетом креативная пластика метаморфозы: авиамодель также напоминает трехглавое тело. Принцип монтажа, ярко проявленный Александром Родченко в искусстве фотографии, сам по себе облегчает репрезентацию авиаморфозы. Почти неузнаваемым становится и Чарли Чаплин из одноименной серии рисунков, сделанной Варварой Степановой: сливаясь с пропеллером, Чаплин обращается в новое единство — «человек-пропеллер». Неомифологический конгломерат изобразил на плакате «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме» Михаил Буланов: на взвившейся в небо папиросе улыбающийся пролетарий словно конкурирует с легендарным полетом на пушечном ядре, предпринятым бароном Мюнхгаузеном. Надо заметить, что изображение аэроплана в эти годы часто сопровождалось сочетанием рассудочно несоединимых фактов именно в рекламном искусстве. Так, на плакате «Пиво, воды» аэроплан показан совмещенным с тремя бутылками, а на рекламном плакате «Рыбные и овощные консервы» он представлен в единстве с консервной банкой. Реклама «Добролета» сделала возможным для Александра Родченко создать целую серию интересных работ, в том числе Азбуку «Добролета» — своеобразный конгломерат из букв, стихов, изображений летчиков и аэропланов. Важно, что совмещение в визуальном искусстве авиамодели с телом художника в рассматриваемый период времени не имеет своею целью идентификацию искусства и машины [327] . Раду Штерн полагает, что «летающая скульптура» Татлина воссоздает изначальную форму, которая когда-то была совершенной. Внесем в это утверждение поправку: человек в полете прогнозирует потенциальную форму. Когда Татлин на фотографии или на фотодиаграмме А. Руденштейна 1932 г. соединяется с «Летатлином», мы вновь наблюдаем рождение неомифологического единства. Фотограф передает не просто положение пилота в «Летатлине», а изображает неосфинкса. При этом загадка сфинкса (оболочка «Летатлина») симбиотически слита со своей отгадкой (человек). Но в классической загадке человек, как известно, ползает или ходит. В авангардистской — летает. Подъем человека в воздух происходит в изобразительном искусстве не механическим путем, а органическим, т. е. путем внешних и внутренних телесных трансформаций. Дальнейшие же трансформации, будь то образование неомифологического единства или распадение тела на части, к примеру, изображенное Марком Шагалом в фантасмагории «России, ослам и другим», оказываются возможными благодаря «реянию» тела в воздухе. Что же касается изображений аэропланов, дирижаблей или воздушных шаров, то все они обладают в визуальном искусстве абсолютной независимостью не только от закона всемирного тяготения, но и от своего референта — реальной летательной модели. Летательная модель в изобразительном искусстве является коррелятом самого человека. Одним из инициаторов этой идеи был Василий Каменский (см. его работу «Аэропланы и поэзия футуристов»), явившийся на выступление в Политехнический музей с нарисованным на лбу аэропланом:

326

Этот прием повторит художник В. Каракашев в рекламном плакате 1988 г. к кинофильму Марка Захарова «Убить дракона».

327

Ср.: Гройс 1993; Штерн 1993. Ср. противоположную точку зрения: Гюнтер 2000, а также G"unther 1994.

Мне кричали:

— А почему у вас на лбу аэроплан?

Отвечал:

— Это знак всемирной динамики [328] .

Соотношение «человек — аэроплан» хорошо просматривается на афише 1926 г. Антона и Елизаветы Лавинских, знакомящей зрителей с кинолентой Тарича «Крылья холопа»: в освещенном солнцем небе парит Никитка-летун, отбрасывая на землю свое отражение в виде аэроплана. И на фотомонтаже Родченко распростерший руки Маяковский не только дублирует положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, как о том было сказано выше, но и явно коррелирует с пролетающим мимо него аэропланом. Эквивалентность между летательной моделью и человеком видна на плакате 1924 г. «Читайте журнал самолет». Особенность этого изображения не только в том, что фигура летчика копирует форму самолета с обложки журнала: силуэт крыльев повторяют не руки, а ноги этого авиатора.

328

См. Каменский 1999: 356.

На картине Александра Дейнеки «Будущие летчики» мы наблюдаем механизм корреляции самолета и человека. Мальчики, следящие за полетом, перестают быть наблюдателями и превращаются в сотворцов, влияющих на свое «произведение» — летательную модель. Делокализованное субъектнообъектное тело, изображенное художником, покидает каноническое состояние скованности, уклоняется от целесообразности и устремляется к пластичному выявлению полноты экзистенции. Эта картина в определенном смысле прогнозирует современную виртуальную реальность, специфика которой заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект.

Александр Дейнека, создавший целый ряд картин и мозаичных панно на тему авиации, добивался самых неожиданных силуэтов и ракурсов летательных моделей, чтобы, преодолев иллюзию изобразительности, сделать возможной реализацию многомерности, обратимости жизни и смерти, взаимопереходов бытия и небытия. Так, на панно «Гражданская авиация» художник достигает подобного результата благодаря тому, что строит свою композицию на совмещении разных перспективных планов — с земли и в момент взлета. Роли художника и зрителя при этом смешиваются. Дейнека пытается показать слияние субъектно-объектной оппозиции «самолет — человек» и в тех случаях, где субъект отсутствует. Авиатело как инвариант летящего субъекта изображается им на картинах «В воздухе» и «Краснокрылый гигант», на мозаичных панно 1938 г. станции метро «Маяковская» в Москве и др.

Самолет как инвариант летящего субъекта визуализован на ряде плакатов 1930-х гг., дирижабли или самолеты на которых носят имена героев или вождей. Так, на плакате 1935 г. «Да здравствует наша счастливая Родина, да здравствует наш любимый великий Сталин!» Сталин и Ворошилов приветствуют, стоя на мавзолее, пролетающие над ними самолеты. На крыльях самолетов начертаны имена: Владимир Ленин, Иосиф Сталин, Максим Горький, Михаил Калинин и т. д. Сталин, таким образом, салютует себе самому, а также Ленину, тело которого в то же самое время скрыто в недрах мавзолея. Кстати, в мавзолее Ленина (особенно в архитектурном исполнении А. Щусева с его моделью синтеза авангарда и историзма) во многом была определена структура нарождающегося театра абсурда, заложен его (анти)эстетический потенциал. Так, «архитектонические инсинуации», к которым прибегает Щусев в ряде случаев, явно нарушают логические связи. Внешний облик мавзолея, создающий впечатление массивного монолитного объема, вырубленного из одной гранитной глыбы, на самом деле скрывает железобетонную конструкцию и обширное внутреннее пространство. Такое несоответствие тектонических и конструктивных аспектов архитектурной формы проистекало из алогизма общего замысла: объединить столь различные по своей функции архитектурные образы — погребальное сооружение и общественную трибуну.

Самолет как инвариант летящего субъекта представлен художником Василием Купцовым на картине «Ант-20 „Максим Горький“». Дело не только в том, что самолет носит имя известного писателя. Точка зрения наблюдателя, падающая вертикально сверху вниз [329] , создает удивительное субъективное видение: мы наблюдаем действительность либо с точки зрения находящегося над самолетом субъекта, возможно, самого Творца, либо с точки зрения гипотетической летательной модели, поднявшейся еще выше изображенного самолета. Иллюзия полета усиливается от ощущения вертикального-вниз видения.

329

Об эффекте верхнего ракурса в киноискусстве см. Лотман, Цивьян 1994: 110–113.

Новое сознание, сводя на нет обыденную субъектно-объектную матрицу и тем самым конструируя пластичность субъектно-объектных отношений, порождает новое неожиданное (абсурдное) видение.

Казимир Малевич достиг аналогичного эффекта еще в 1915 г. С помощью супрематических композиций ему удалось передать точку зрения наблюдателя, находящегося за пределами земной системы. С такой удаленной точки начинается, по Малевичу, «возбуждение вселенной» [330] . Отсутствие субъекта на геометрических композициях Малевича или на картинах-аэрофотосъемках, к которым можно отнести, к примеру, «Формулу космоса» Павла Филонова, эскиз спортплощадки Эль Лисицкого или картину Тамби «Город (розовый)», может быть осмыслено как идеальное состояние перехода тела в дух.

330

Малевич 1995: 237.

Небесное пространство задает новые координаты творческой деятельности: именно в воздухе нет инвентаря готовых форм, но есть непрерывное поле, в котором могут возникать любые формы, в любых группировках и любых последовательностях. В небесном пространстве мир обретает энергетическую подвижность.

Все летательные объекты могут существовать и подниматься в воздух только в художественном измерении. Именно поэтому «Летатлину» Татлина так и не было суждено взлететь. И только, пожалуй, в искусстве советской пропаганды конца 30-х — начала 40-х гг. изображенные авиамодели оказываются эквивалентными себе самим, как, к примеру, изображения самолетов с первой полосы газеты «Правда» от 1 января 1937 г. Авиационную мощь Советского государства репрезентируют летящие над Москвой самолеты с плаката 1939 г. В. Добровольского «Да здравствует могучая советская авиация!» или самолеты на одном из плакатов военного времени Эль Лисицкого «Давайте побольше танков, противотанковых ружей и орудий, самолетов, пушек, минометов, снарядов, пулеметов, винтовок! Все для фронта! Все для победы!».

5. Деавилморфозы

Пожалуй, впервые модель для авиаморфизма и его распадения была задана в легенде о Дедале и его сыне Икаре, поднявшихся в воздух на крыльях из перьев и воска. Эта легенда передает ситуацию счастливого обретения и трагической утраты возможности знакового обмена. Потеря Икаром крыльев приводит к тому, что герой теряет возможность не столько путешествовать по воздуху, сколько обладать постоянно модифицирующимся телом. Поэтому Икар, едва приблизившись к солнцу, гибнет в волнах Эгейского моря. Дедал и Икар — не первые в литературе и искусстве телесные летающие субъекты. В этой легенде описаны первая в истории авиакатастрофа и ее причина — утрата телом человека обретенных трансформационных возможностей [331] . Драматическая экспрессия падения, оппозитивная двигательной активности вовне летящего креативного тела, тематизируется в русском визуальном искусстве с середины 20-х гг. В 20-е гг. на рисунке Георгия Савицкого «Полет некоего смерда Никитки во времена „Грозного“» и в фильме «Крылья Холопа» актуализируется легенда о «русском Икаре» — Никитке-летуне, а в 1940 г. на панно Дейнеки «Никитка — первый русский летун» эта легенда обретает эпические размеры. Эстетический эффект падения Никитки усиливается еще и потому, что художник закомпоновал его фигуру крупным планом в верхней части композиции, предположительно, взяв за образец изображение летуна на киноафише Антона и Елизаветы Лавинских. Кроме того, Дейнека использовал в структуре панно прием диспропорции: пространство неба значительно превышает пространство земли. Крупный план устремленной к земле фигуры подчеркивает утрату Никиткой прежней легкости и, соответственно, утрату «реющим» телом трансформационных возможностей. Визуальная репрезентация такой утраты представлена и темой спуска. Так, на картине Александра Древина «Спуск на парашюте» мы наблюдаем обратную метаморфозу: темный силуэт человека на фоне опустившегося на землю парашюта обретает сходство с формирующимся коконом. На макете Александра Родченко «Кризис» потеря падающим телом трансформационных возможностей становится носительницей деструктивной силы: падающие люди разрываются, как бомбы, и разрушают город. Стремительно же летящий вниз автомобиль на картине Ивана Пуни «Рабочие в автомобиле» визуализует разрушительную идею революции. Тема падения как изнанка темы полета постоянно занимала Марка Шагала. На картине «Падение ангела» сам художник падает вниз головой на землю. Трижды датированная (1923–1933—1947 гг.), картина хронологически фиксирует разные периоды убывания или утраты человечеством своих трансформационных возможностей.

331

Наша мысль перекликается с точкой зрения Бориса Гаспарова, который считает, что начиная с эпохи романтизма полет и гибель в воздухе выступают в качестве эсхатологического символа. См. подробно: Гаспаров 1994. Совершенно другая идея была высказана Михаилом Ямпольским. В книге «Беспамятство как исток» он пишет о том, что именно в момент падения тело обретает не только форму, но и способность к трансформациям. См. Ямпольский 1998: 97 и далее.