Абсурд и вокруг: сборник статей
Шрифт:
Когда-то Пушкин размышлял о возможных вариантах уже свершившейся истории: сочинял «Воображаемый разговор с Александром I», представлял себе, что было бы, если б Лукреция дала пощечину Тарквинию: «Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те» [520] . Непрожитые варианты истории мыслились ему в сослагательном наклонении. Из нынешней литературы, обращенной на те же предметы, сослагательность эта ушла. Если раньше настоящее могло быть увидено как спектр множественных открытых возможностей, из которых движение времени реализует всего одну или несколько, уходящих в историческое прошлое и со всей однозначной определенностью формирующих его, то теперь состоявшееся прошлое освобождается от
520
Пушкин 1949: 188. См. об этом Бочаров 1999: 46–77.
Итак, нам рассказывается виртуальная история, не имеющая сослагательного наклонения, и то, что уже совершилось, что уже есть, лишается статуса единственности. Прошлое так же вариативно, как настоящее или будущее. Тем самым провозглашается множественность уникального (как ни абсурдно это звучит).
Показательно, что само понятие виртуальности, которое еще лет десять тому назад имело узкотерминологическое значение и при употреблении почти всякий раз требовало пояснений, сегодня так широко вошло в быт, что его можно услышать в рекламном ролике, в метро, в толпе подростков. Часто бывает, что какое-то словечко вдруг становится модным. Но в данном случае речь идет не о моде.
Легкость, с которой массовое сознание оперирует понятием виртуального, прежде всего свидетельствует о том, что массовое сознание перестало быть позитивистским. Ибо виртуальное не принадлежит к зоне воплощенного, оно обозначает мыслимую реальность, которая может получить знаковое выражение, но не располагается в зоне трехмерного материального бытия. Правда, компьютерные технологии сообщили ему возможность визуального выражения. Но это — настолько же шаг в сторону материи, «данной нам в ощущениях», насколько и шаг в прямо противоположном направлении. Ибо визуализированная виртуальная реальность свидетельствует о том, что не все, предстоящее очам, не все, воочию нам предъявленное, суть достоверная реальность. Казалось бы, освоившись в зоне виртуального, массовое сознание шагнуло в область идеальных сущностей, которые обрели для современного человека такую же степень достоверности, как, например, для человека средневекового.
Однако виртуальная реальность организована не только по совершенно иным законам, чем реальность материальная, но и принципиально иначе, чем традиционно понимаемая реальность идеальная. Виртуальная сфера, в которой помысленное получает статус действительного, свободна от массы ограничений, существующих как в материальном, так и в идеальном мире. В частности — от ограничения определенностью, на которую обречено не только все материально воплощенное, но и все идеально совершенное. В виртуальной реальности один и тот же сюжет может с равной вероятностью течь в двух прямо противоположных направлениях. Именно это и происходит в современной литературе, например в романе Павла Крусанова «Бом-Бом», в финале которого герой должен сделать выбор: совершать или не совершать гибельный для него и спасительный для мира подвиг. Герой бросает монетку, которая определит его судьбу и одновременно — телеологию сюжета. И вот в половине тиража одного и того же романа выпадает орел, а в другой половине — решка. А неосведомленный читатель, беря на прилавке книгу, может вообще никогда не узнать, что он тоже тянул жребий и ему достался лишь один из возможных вариантов альтернативно разрешаемого сюжета.
Подтверждением того, что речь идет о чем-то гораздо более серьезном, чем игра сознания узкого круга интеллектуалов, может служить современный бытовой жаргон, где удивительнейшую позицию заняло словечко «типа». Я видела, например, записку следующего содержания: «Приходили, типа ждали» — то есть «приходили, ждали». Но состоявшееся со всей очевидностью ожидание обозначено как «нечто типа ожидания», как некий неопределенный вариант действия, как его смутное подобие. Точно такую же функцию выполняет другое выраженьице — «как бы», — ставшее употребительным во всех социальных кругах, включая и интеллигенцию. Входящая в комнату девушка может сказать: «Я как бы пришла». Однозначно-определенное становится неоднозначно-неопределенным, самотождественное — подобным чему-то иному. Сослагательность появляется там, где ей совершенно не место, — и, что самое интересное, перестает восприниматься как сослагательность. Вряд ли тут следует видеть влияние постмодернистской поэтики на массы — очевидно, язык то ли фиксирует, то ли формирует какие-то бессознательные и, тем более, необратимые процессы.
Принцип множественности, встающий не рядом с принципом уникальности, но заступающий на его место, со всей программной очевидностью заявлен в «Голубом сале» Сорокина, где появляются клонированные русские классики и продемонстрирована возможность возникновения сочиняемых ими клон-текстов. Правда, сами тексты едва ли чем-то отличны от любой талантливой пародии — но функция их другая. Они нужны как доказательство того, что уникальное множественно, иными словами, как доказательство того, что уникального нет. Итак, вот тезис: все существующее принципиально множественно и вариативно.
Серьезность этого тезиса подтверждается точно выбранным сюжетом: клонирование — не игра сознания, готового на любые допущения, а факт, как кажется, уже неустранимый из мира.
Более чем понятно, что в мире, где все что ни есть вариативно множественно, абсурд обречен на гибель. Абсурд — это всегда другое.Если это другаялогика (или антилогика), она нуждается в наличии этой, отвергаемой или опровергаемой определенной логики. В мире вариативной множественности не может существовать абсурда, ибо возможна любая возможность, и ни одна из них не обладает качеством нормативности, которая могла бы быть опровергнута средствами абсурда.
На это можно было бы возразить, что данное рассуждение ведется в рамках традиционной логики и потому некорректно для нового культурного сознания, в пределах которого следовало бы искать новых определений абсурдного. Но в том-то и дело, что абсурд является не только порождением свободного творческого сознания, но и культурным механизмом, сложившимся в эпоху неупраздненных дуальных оппозиций и неотменимых представлений о наличии в мире уникального, единственного, нормативного.
Функция этого культурного механизма состоит в сбое логической парадигмы, который бывает то более, то менее решительным. Это может быть временное прерывание привычных логических связей ради их же дальнейшего укрепления, подтверждения. Таковы зачастую шуты и юродивые литературной традиции: нарушена нравственная норма, имеющая ясные логические очертания, и ради ее восстановления (а не изменения) нужно временно выбить все логические основания, ввести «другую» логику или даже антилогику — ради того, чтобы вернуться прежней, нарушенной.
Это может быть переструктурирование парадигмы. Такова арзамасская галиматья. Теснейше связанная с арзамасскими принципами пародирования, она возникла по ходу полемики с шишковистами, ведшейся во имя смены одного нормативного сознания другим, нормативным же. Арзамасская эстетика предполагает тончайшую дифференциацию жанров, при которой смеховые эффекты извлекаются из малейших признаков жанрового смешения и несоответствия. Арзамасская галиматья опрокидывает парадигму, но ею же она и держится, ибо вне парадигмального сознания она теряет свою функциональную предназначенность.
Существенно, что «Арзамас» был учрежден во имя полемики, что его активность напрямую определялась активностью «Беседы», что он был ориентирован, таким образом, на «другого». Не случайно «Арзамас» ненадолго пережил «Беседу»: его победа и его гибель были связаны между собой. Он существовал в точке перехода между одной и другой нормативной эстетикой, и только в этой пограничной, переходной ситуации была востребована арзамасская галиматья. Она еще долго потом продолжала жить — в письмах Жуковского, например, — но уже как самоцитация стиля, как ностальгическое воспоминание об ушедшей молодости.