Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации
Шрифт:
Он. Конечно, правильно, правильно: любовь надо душить в зародыше! А?
Она. Конечно. Все это романтика.
Он. Точно. Я, может, и влюбился бы, да времени нету.
Она. Да. Со временем кошмар.
Он. Между прочим, еще Наполеон говорил: на женщину не более получаса.
Она. А на мужчин и пятнадцати минут много.
Он. Ну-ну уж! Пятнадцать, может, уделите?..
И снова общий разговор — его завершает паренек, изображающий репортера.
— Любовь, братцы, психическая аномалия!..
— Если я умру из-за женщины, то только от смеха!..
— Айда, ребята, чего расселись!..
— А Экзюпери, помните, гениально сказал?..
— Надоели вы с этой любовью…
— Братцы, тихо. Есть интервью. Спокойно!.. Интервью первое. Лукерья Фоминишна,
Все смеются и так же внезапно, как пришли, срываются, уходят, летят. Парень и девушка тоже идут за всеми.
Группа становится в круг, один в центре. Прочитайте текст про себя, а затем вслух, направляя внимание в область солнечного сплетения, и одновременно стараясь излучать поток энергии на людей в круге. Можно разбить текст на короткие отрывки, и каждому из участников дать свой отрывок. Это упражнение должен проделать каждый.
Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий и служили разжигой моему огню. Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает? И тем не менее он, как зритель, хочет испытывать печаль, и сама эта печаль для него наслаждение. Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими — состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. И если старинные или вымышленные бедствия представлены так, что зритель не испытывает печали, то он уходит, зевая и бранясь; если же его заставили печалиться, то он сидит, поглощенный зрелищем, и радуется…
Восприятие
При словесном и бессловесном общении между артистами образуется невидимая связь, которую Станиславский называл «внутренней сцепкой». Она часто создается из случайных, отдельных моментов — и тогда процесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым. При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим на сцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общения, «хватки», по выражению Станиславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.
Эта «хватка» — не что иное, как восприятие партнера. На сцене она должна быть во всех пяти органах чувств: в глазах, в ушах. «Коли слушать, так уж — слушать и слышать. — утверждал Станиславский. — Коли нюхать, так уж — нюхать. Коли смотреть, так уж — смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться» [1].
В жизни не всегда нужна эта сплошная хватка-восприятие, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходит в мелких повседневных делах. Люди встают, ложатся, исполняют те или иные обязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такие моменты — не для сцены. Есть другие куски жизни, когда в повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, не требующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного
Кроме того, не забывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуют постоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет черной дыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы, необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравиться смотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признать неестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекаться от них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене. Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, то есть создает хватку, или правильное сценическое восприятие.
Когда я думаю об этом, мне вспоминается один рассказ: один дрессировщик обезьян отправился на поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовили сотни экземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди них наиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщик брал каждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать ее каким-нибудь предметом: либо ярким платком, которым он махал перед глазами зверя, либо какой-нибудь побрякушкой, которая забавляла обезьяну своим блеском или производимым шумом. После того как зверь заинтересовался предметом, дрессировщик старался отвлечь внимание обезьяны другой какой-нибудь вещью — папиросой, орехом. Если это ему удавалось и зверь легко переносил внимание с цветного платка на новую приманку, дрессировщик браковал испытываемый экземпляр; если же, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлечения новым объектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку, что обезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбор дрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезьяну, мотивируя покупку тем, что у обезьяны обнаружилась сцепка или хватка. [3]
Лучеиспускание и лучевосприятие
Актерская хватка тесно связана с лучеиспусканием и лучевосприятием. Это единый процесс, в котором излучение и влучение тесно связаны между собой. Одно без другого не бывает.
Надо понимать, что лучеиспускание и лучевосприятие не являются особенностями только актерской профессии. В реальной жизни все люди воздействуют друг на друга невидимыми токами, но полноценного процесса излучения и влучения не происходит. Дело в том, что у каждого из нас есть собственные психические защитные механизмы, буфера, которые позволяют нам блокировать чужое излучение, и не принимать его. В первую очередь это, конечно, касается негативных излучений. Полная открытость миру и всем приходящим извне токам может привести к психическому сдвигу. Восприятие чужих токов, подобное актерскому лучевосприятию бывает лишь в моменты сильного стресса. «Мне приходилось читать в каких-то книгах, писал Станиславский, за научность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами: какова же сила процесса влучения» [3].
На сцене же искусственно создается такая «стрессовая» ситуация, при которой актеры полностью открыты для излучения и приема излучений. Когда актерам удается заставить и зрителя открыться — между сценой и зрительным залом образуется мощная энергетическая связь, которая становится своеобразным каналом подпитки и зрителей, и актеров. Когда этой связи нет, все участники спектакля (включая зрителей) очень устают от представления. «Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещение вроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтоб овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства или воли… [3]»
Практика влучения и излучения
Многие начинающие актеры признаются, что им невероятно трудно играть в обширном помещении. Это происходит совсем не потому, что нужно напрягать голос или как-то особенно двигаться. Тому, кто владеет сценической речью, нетрудно «пробить» голосом любой зал, так что даже в задних рядах будут слышны малейшие нюансы звука. Труден процесс излучения. В небольшом помещении внутренние токи быстро достигают партнера, тогда как в большом зале от актера требуется огромная мощь излучения.