Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
[43] К ноябрю – декабрю 1990 г., когда Роберт Льюис повторил и дополнил свой знаменитый цикл лекций, театральный климат успел разительно измениться. «Метод – или помешательство?» был прочитан в крошечном театрике в Сохо. Всего набралось около 60 слушателей, часть из них составляли гости спонсора.
[44] Redgrave, Michael, Mask or Face: Reflections in an Actor’s Mirror, New York: Theatre Art Books, 1958, p. 62.
[45] Redgrave, Michael, The Actor’s Ways and Means, London: Nick Hern Books, 1995, p 32.
[46] Redgrave, Mask or Face, p. 29.
[47] Ibid., p. 63
[48] Lewis, p. 7.
[49] Ibid., p. 7.
[50] Ibid., p. 4.
[51] Krause, Duane, An Epic System, Acting (Re) Considered: Theories and Practices, Philipp B. Zarilli, ed., London: Routledge, 1995, p. 268.
[52] Garfield, pp. 168–169.
[53] Strasberg, p. 143.
[54] Hethmon, Robert, ed., Strasberg at the Actors Studio, New York: Viking, 1965: Theatre Communications Group, 1991, p. 118.
[55] Ibid., p. 115.
[56] Ibid., p. 116.
[57]
[58] Garfield, p. 172.
[59] Moore, Sonia, Training an Actor: The Stanislavsky System in Class, New York: Viking, 1968, p. 40–41.
[60] Gray, Paul, «Stanislavski and America», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 49.
[61] Свидетельство очередного разрыва с политическим прошлым. Коммунистическая партия традиционно выступала против психоанализа, утверждая, что он оправдывает неравенство, объясняя системные недостатки личными ошибками. Кроме того, коммунисты опасались нарушить секретность своей организации, поскольку, подвергаясь психоанализу, человек должен был полностью открыться аналитику. (Navasky, p. 131) В Советской России психоанализ тоже запрещался как «противоречащий государственной политической идеологии» (Fermi, Laura, Illustrious Immigration: The Intellectual Migration from Europe 1930–1941, Chicago and London: University of Chicago Press, 1968, p. 146).
[62] Zolotow, Maurice, «The Stars Rise Here», The Saturday Evening Post, May 18, 1957, p. 86.
[63] Gray, p. 47.
[64] Влияние и зависимость от публикаций наглядно показаны в книге Джозефа Роуча The Player’ Passion. В этом исследовании «науки актерской игры», как гласит подзаголовок, Роуч никак не отделяет Страсберга от других американских театральных деятелей XX в., помещая его (вместе с Гарольдом Клерманом и Стеллой Адлер) в группу приверженцев «научной психологии» Ричарда Болеславского. (Roach, Joseph R., The Player’s Passion: Studies in The Science of Acting. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1985, pp. 215–216).
[65] Strasberg, Lee, «The Magic of Meyerhold», New Theatre, September 1934, p. 15.
[66] Strasberg, Lee, Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method, Toby Cole, ed., New York: Lear, 1947.
[67] Противники Страсберга доказывают, что именно появление магнитофона на занятиях Студии с 1956 г. способствовало резкому повышению «болтливости» педагога, поскольку он начал вещать для потомков. (Garfield, p. 145)
Метод Ли
Анна Страсберг
Я не учу вас играть, я учу вас жить.
Ли Страсбергу, навсегда.
Вкниге Макса Рейнхардта, великого режиссера и преподавателя актерского мастерства XX в., есть строки, которые перекликаются с идеями Ли: «Прежде чем завораживать зрителя, заворожи себя».
Ли принадлежал к тому редкому типу людей, которые изучают все и любят учить. Ему приходилось узнавать что-то новое каждый день. Он был любознательным, все узнанное шло впрок. Он рылся в книгах, штудировал корифеев театрального искусства – Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта – и все когда-либо существовавшие театральные формы еще до того, как эти труды стали обязательными к прочтению для всех актеров и режиссеров. Он читал шедевры мировой литературы, работы великих философов и ученых. Ли обладал энциклопедическими знаниями по всем видам искусств.
В свое время его до глубины души поразила игра Элеоноры Дузе в «Привидениях» и «Женщине с моря». Он вышел из театра потрясенный. «В чем ее великий талант? Она не особенно шикарна, не говорит по-английски, однако, когда она играет, я чувствую ее боль как свою. Я проникаюсь пьесой и не могу выбросить ее из головы». Если Дузе хотела опереться о ствол дерева, она пристально рассматривала его и сливалась с ним воедино. Я думаю, именно здесь надо искать истоки Метода Ли.
Ли учил актеров не играть, а жить, выражая свою истину, а затем, уже как актеру, достоверно проживать образ. Возьмите любую подборку разработанных Ли упражнений и убедитесь, насколько они жизненны. Ли никогда не просил актеров абстрагироваться, ни в одном упражнении. Он говорил: «Нельзя давать абстрактные ответы на проблемы пьесы. Нужно взять конкретную проблему и решать ее. Актерская игра – это не теория. Теория – это что-то недоказанное, а актерское искусство полноценно и истинно. Наша работа – это эстетика. Которая у каждого человека своя». Он учил создавать личные ассоциации, творя собственную действительность, собственный опыт, собственное ощущение истины. Прежде чем отвергать его упражнения, их нужно изучить и понять.
Техника Ли учит людей тому, что они знают и так. Суть в том, что мы живем в обществе, наполненном отрицанием и запретами. Ребенок познает мир с помощью органов чувств, но стоит ему потянуться к стеклу, и он тут же слышит: «Нельзя, не трогай!» Все, на тактильные ощущения поставлен блок. Общество перенастраивает наше восприятие. Однажды некая известная актриса, занимавшаяся у Ли, расплакалась после исполнения сцены в учебном классе. Ли спросил: «Что я с вами делаю? Всего-навсего знакомлю вас с самой собой». Он помогал ей нащупывать связи со своим эмоциональным миром. Метод учит актеров воссоздавать – не копировать, не изображать, а находить известное вам и использовать в образе персонажа. Простые вещи творят простую действительность. В основе своей Метод учит актеров пользоваться пятью органами чувств. Они начинают с себя, с личности, с собственной уникальности и неповторимости.
Первые упражнения, о которых мы расскажем, основа основ Метода, – это расслабление и сосредоточение. Не освоив искусство сосредоточения и расслабления, вы не добьетесь ничего.
Расслабление
Ли говорил: «Процесс расслабления воздействует на привычки, мешающие самовыражению, зажимающие его. Мы должны помочь вам найти новые способы самовыражения, преодолев привычку». Ни один другой подход к актерским проблемам не принимает во внимание роль привычки и самовыражения, разве что в чисто внешних и механических проявлениях. Отработанное поведение человека выливается в шаблонное поведение актера. Самоощущение – это важный фактор, заставляющий нас делать то, что мы делаем, и вести себя так, как мы себя ведем. Большинство людей обладают очень слабым самоощущением, и им сложно взглянуть на себя со стороны.