Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Способность замечать отдельное повседневное событие и одновременно улавливать его связь с историей очень важна для понимания взаимоотношений между актером и персонажем, которого он играет.
Призывая к наблюдениям и исследованиям, Стелла Адлер не имела в виду накопление информации. Она подразумевала, скорее, стимуляцию творческого потенциала, помогающую актеру развиться в полной мере. Она видела в этом способ сделать актера достойным рупором великой драматической литературы, воплотить ее в жизнь на сцене. Природа, искусство, история, сама Вселенная – все это духовная пища для актера и подпитка для его воображения.
Чем богаче духовный мир, тем многограннее становится актерский выбор. Стелла внушала ученикам, что актерская стезя нелегка. От актера требуется не только работать над ролью, не только пробоваться и прослушиваться, не только шлифовать
Метод
Методика Стеллы Адлер делится на три составляющие – фундамент, работу над персонажем и интерпретацию сценария. Прежде чем перейти к их изложению, уточним, что техники эти сложные и осваивать их нужно долго. Я же попытаюсь описать их самыми доступными словами, чтобы стала видна их уникальность, а затем покажу, как соотносится эта уникальность с биографией самой Стеллы Адлер.
Фундамент
В основе этой части методики лежит концепция воображения как основного источника актерского мастерства. Воображение содержит в себе все – от искусства до идей, поэзии, коллективного бессознательного всего человечества, прошлого и настоящего. Все, что мы говорим, делаем, думаем и чувствуем на сцене, должно быть пропущено через фильтр воображения. Все, что мы видим, – подлинное или воображаемое, все, что мы слышим, – подлинное или воображаемое, каждый предмет реквизита, декорация и элемент костюма не должны восприниматься как данность, механически. Они должны создаваться или воссоздаваться средствами воображения. У каждого настоящего есть прошлое, которое тоже нужно создавать в воображении. Стелла учила, что актер видит мир не обычными глазами, а через призму воображения. Воображение оживляет мир, придает ему вес – делает его, образно говоря, осязаемым.
Методика Стеллы Адлер строится, кроме того, на постулате, что актерская игра – это действие. Поэтому она ориентирована на действие и исходит из убеждения, что истину следует искать в заданных пьесой условиях.
Стелла Адлер разработала немало упражнений на развитие воображения; на овладение действиями, на осознание того, как поведение определяется обстоятельствами – насколько наши действия зависят, например, от нашего местоположения. Нередко в упражнении присутствуют все три понятия сразу. Одно из них мы уже упоминали – упражнение с цветком. В этом простом упражнении собран целый ряд основополагающих, возможно, уникальных аспектов методики Адлер. Сперва нужно рассмотреть цветок в мельчайших подробностях, так же, как затем вы будете изучать сценарий, полностью погружаясь в него, узнавая лучше, чем себя самого. Затем нужно каталогизировать в уме эти подробности, чтобы описать их четко и последовательно. Затем вы описываете цветок так, чтобы остальные будто увидели его своими глазами. Этот этап требует важных сценических навыков: установить контакт со слушателями, держать в голове четкий, досконально изученный мысленный образ, который не нужно вытаскивать силой, суметь донести его до слушателя. На следующем этапе вы перейдете от самого цветка к образу, мысли, идее, действию или потребности. Здесь пригодится поставленный голос и расслабленное, но не расхлябанное тело. Кроме того, нужно обладать определенным мнением по поводу описываемого предмета. К тому же упражнение побуждает актера подбирать только те слова, которые необходимы для создания нужного образа, и мы, таким образом, постигаем силу слова.
Уже в одном этом упражнении чувствуется уникальность методики Стеллы Адлер. Мне кажется, в американской актерской подготовке преобладает, в лучшем случае, двойственное отношение к слову: считается, что слова – это прерогатива драматурга, писателя. Актерская работа начинается дальше, за словами. Стелла, как и остальные преподаватели, придерживалась того же мнения. Она часто предостерегала: «Пьеса – это не слова, пьеса – это идеи, мысли». Тем не менее она с трепетом относилась к слову, к его эмоциональному и интеллектуальному воздействию, к силе театрального и поэтического языка. Она требовала от студентов воспитывать в себе языковое чутье, искоренять речевые штампы и диалектизмы. Она стремилась к тому, чтобы у студентов развивался языковой слух, чтобы, проникая «за» текст, они
Это упражнение лежит в основе методики Стеллы Адлер. Иногда объекты его реальны, иногда создаются в воображении. Например, в одном из вариантов упражнения студента просят представить себе квартиру на Пятой авеню. В мельчайших подробностях. У каждого предмета обстановки, каждой вазы и пепельницы должна быть история. Откуда он взялся? Сколько находится в квартире? Откуда эта царапина или потертость? Как и в упражнении с цветком, студент должен все это «изложить», то есть от него требуется увидеть несуществующее и описать так, будто оно перед нами. Чем подробнее это «оно» создано в воображении – иначе говоря, чем тщательнее сделан выбор, – тем лучше его видно, тем увереннее и свободнее актер чувствует себя на сцене. Он чувствует себя уверенно, потому что он не на сцене, а в реальности, в знакомой обстановке, потому что он создал ее сам. Последний шаг – обжить эту реальность. Стелла просила студентов перевоплотиться в кошку на время освоения этого пространства, поскольку кошки не знают преград и повинуются инстинктам. Она просила освоить помещение со всей кошачьей ловкостью. Так она вводила концепцию правдивого существования в воображаемых обстоятельствах. Созданный нами мир, пространство, которое мы наполняем предметами, теперь откликается и выражает себя через нас. Оно диктует, как поступить. Актер одновременно создает мир и отзывается на его требования.
Другое упражнение из основ методики Адлер – перифраз эссе из «Пророка» Халиля Джебрана. Стелла выбрала эти эссе, поскольку они посвящены таким глобальным понятиям, как дружба, печаль, радость – возвышающим дух и занимающим ум. Актерам давалось задание выбрать одно из эссе, проанализировать его так же тщательно, как до этого они изучали цветок, и «изложить» собственными словами. Стелла ждала от исполнителя все того же, что и в упражнении с цветком, – четкости мысли, лаконичности, расслабленности, звучности голоса, а также пропущенной через себя, не притянутой за уши правды. Актер в этом упражнении впервые взаимодействует с текстом, с идеями. Поэтому от него требуется не только понять слова автора, но и проникнуться ими, выработать мнение о них, сделать выбор.
В этих упражнениях прослеживается важная идея – осознание разницы между тем, что мы находим в окружающем мире, и тем, что приносим в него. Например, я нахожу в природе цветок. У него есть особенные черты, придающие ему уникальность, – стебель такой-то длины, определенного оттенка, такой-то на ощупь, такой-то окраски. Это все факты. А потом начинается то, что привношу в этот цветок я, считая его красивым, изысканным и чудесным. Он может на ощупь напомнить мне ткань, шелк, а может (еще чем-то) напомнить время суток, рассвет. Вот цветок, а вот я. Моя задача – передать свои впечатления от цветка.
По убеждению Стеллы, сознавая, что вот здесь, перед нашими глазами, находится объективная действительность, а вот здесь находится наш внутренний мир, с воспоминаниями, ассоциациями и размышлениями, мы постигаем глубину своего воображения и своего вклада в мир. Кроме того, мы видим, что нужно раскрываться навстречу жизни, принимать ее.
В конце концов на месте цветка окажется текст. Вот они, слова на странице, черным по белому, прямо перед глазами. В них воплощен дар драматурга. Мы берем их, творим, интерпретируем, делаем выбор. «В вашем выборе ваш талант».
Работа над персонажем
Вторая часть методики Стеллы Адлер, посвященная персонажу, тоже уникальна. По моему мнению, в Америке преподаватели актерского мастерства и режиссеры зачастую очень небрежно относятся к работе над персонажем. Возможно, тут сказывается влияние кино– и телеиндустрии. Сжатые сроки и быстрый темп съемки вынуждают постановщиков, режиссеров и агентов искать не актера, который сможет вжиться в роль, а готовый персонаж. Не исключено, что отчасти виновата и национальная склонность к натурализму в сочетании с притупленным восприятием истины, правды. А может быть, дело в том, что американская привычка ассоциировать успех с деньгами заставляет актера придерживаться раз и навсегда определенного для себя амплуа, а агентов – искать тех, кому не придется играть. В любом случае многие педагоги и режиссеры твердят актеру одно: «Будь собой!» Сходство между актером и персонажем берется за основу, различия игнорируются или убираются на задний план.