Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
В 1892 г., несмотря на продолжающийся отток публики, в еврейской прессе появилось сообщение: «Театр Union под руководством Якова Адлера реформируется с целью вытеснить с еврейской сцены все грубое и глупое и поднять еврейский театр на новый уровень. Независимое объединение еврейских артистов намерено представлять публике лишь благородные музыкальные оперы и драмы, рисуя подлинную и глубокую картину жизни» [12].
В итоге Гордину и Адлеру удалось совместными усилиями добиться победы. Еврейский театр изменился. Он достиг высот великих театров. Мечта Якова Адлера сбылась – за десять лет до рождения Стеллы Адлер.
О сходстве театральных пристрастий Стеллы Адлер и ее отца, думаю, говорить нет нужды. Оба любили великую драматическую
Учитывая славу актерской династии Адлеров, неудивительно, что у Гарольда Клермана первым воспоминанием о знакомстве с театром был «Уриэль Акоста» с Яковом Адлером. На спектакль его привел отец, и, по словам Клермана, именно там пробудилось его «страстное увлечение театром». На еврейской сцене Гарольд Клерман увидел многое из того, что годы спустя активно насаждал в театре Group.
В своей книге «Реалистическая драма» (Real Life Drama) Венди Смит пишет:
Еврейский театр покорил Клермана классическими постановками – Шекспиром, Толстым, Чеховым и Гоголем, оживавшими в необычайно реалистичном исполнении благодаря актерам, владеющим эмоциями как ни один из их англоязычных коллег. Сильнее всего его поразило взаимодействие между актерами и залом, ощущение, что театр – это общий дом для всех собравшихся [13].
Стелла Адлер и Гарольд Клерман познакомились в 1920 г. Отношения между ними складывались бурные, в дальнейшем они успели побывать и коллегами, и влюбленными, и супругами, и смертельными врагами, и неразлучными друзьями. Они встретились в Американской театральной лаборатории на курсе актерской подготовки, открытом Ричардом Болеславским и Марией Успенской.
К моменту знакомства со Стеллой Гарольд уже какое-то время дружил с Ли Страсбергом. Их мечта, воплотившаяся впоследствии в театре Group, успела обрести внятные очертания. И Клерман, и Страсберг, как и многие другие молодые актеры, не исключая и Стеллу Адлер, испытывали недовольство американским театром 1920-х. Однако без Клермана, сумевшего сформулировать суть этого недовольства и заразить остальных своим пылким идеализмом, не появился бы Group – явление, навсегда изменившее американский театр и кино.
Убедительность речам Гарольда придавала, помимо прочего, его способность увидеть недостатки американского театра в общеамериканском контексте. Клерман понимал, что материализм 1920-х и тяга к индивидуализму опасны для духовной и культурной жизни страны, а значит, и для театра. Театр становился товаром, предметом купли-продажи и в конечном итоге просто развлечением, тогда как Гарольд хотел видеть его воплощением нужд и чаяний американцев. В результате, доказывал Клерман, американцы все больше разобщаются, лишаясь важного средства взаимодействия и обмена мнениями.
Гарольд Клерман мечтал о театре, который будет соответствовать этим представлениям и исправит существующее положение. Он начал выступать с еженедельными лекциями, в которых излагал, какой именно театр нужен стране. «Театр рождается, когда люди с общими интересами и вкусами, объединившись, ищут способы выразить свои единодушные ощущения соответствующими театральными средствами. Они находят людей, которые при всей поверхностной разнице характеров в глубине души мыслят так же. Их ищут среди режиссеров, актеров, драматургов, сценографов, уверенные, что в этом единомыслии наверняка отражено то, что волнует и остальных людей вокруг» [14].
Именно из этих соображений Клерман настоял на том, чтобы в Group ставились пьесы американских драматургов, затрагивающие «острые моральные и социальные проблемы нашего времени». В результате появился театр, который, как прежде театр Якова Адлера, обращался к зрителю, облагораживал его. Гарольд Клерман и Group пришли к выводу, что актеры и публика должны расти на великих и злободневных пьесах. Актерскую игру делает жизненной материал пьесы и его значимость для зрителя.
От многих новоиспеченных участников Group приход в театр Клермана требовал определенного мужества. Им пришлось отказаться от контрактов и прибыльных ролей в других театрах, чтобы поступить в труппу, не имеющую поначалу ни финансовых средств, ни репертуара. В числе этих отважных были Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер, Рут Нельсон, Моррис Карновский, Фиби Бранд, Клиффорд Одетс, Франшо Тоун, Лютер Адлер и, конечно, Стелла Адлер. Позже ряды труппы пополнили Элиа Казан, Ли Кобб и Джон Гарфилд. Все эти имена навеки вписаны в историю американского театра.
Поступление в Group далось Стелле Адлер нелегко, поскольку она по характеру не была коллективисткой. И хотя начинала она в театре отца, все равно всегда стремилась к независимости, будучи лидером, а не ведомым. К моменту знакомства с Гарольдом Клерманом в возрасте двадцати пяти лет она была уже зрелой, закаленной актрисой, поскольку провела на сцене всю свою сознательную жизнь. Она уже сыграла в больших еврейских пьесах и постановках европейской классики. Принадлежа к клану Адлеров, она ощущала себя представительницей театральной знати, а не «толпы». Причин не поступать в Group набиралось достаточно, однако Стелла все же поступила. Перед мечтой Гарольда Клермана невозможно было устоять. Его замысел слишком сильно напоминал театр юности Стеллы, еврейский театр Якова Адлера. Переворот, который совершил Адлер для публики из евреев-иммигрантов, Гарольд собирался повторить для всей страны. Стелла это сознавала. В предисловии к мемуарам отца она писала: «Здесь, в театре Group, я нашла то, что искала, – театр, целью которого является нечто большее, чем очередной бродвейский хит». Пьесы Джона Говарда Лоусона, Пола Грина, волнующие до глубины души пьесы Клиффорда Одетса выбирались там не за кассовость, а за готовность поведать американцам что-то об их жизни, что-то очень важное и необходимое.
«Моя жизнь в Group была нелегкой – это были годы мучительного роста. В театре хватало глубоких расколов и разногласий по фундаментальным вопросам. Но когда Group распался и актеры разбрелись кто куда, я почувствовала себя словно осиротевшей» [15].
Один из «глубоких расколов» наметился между ней и Ли Страсбергом из-за «фундаментального разногласия» по поводу актерской игры. Страсберг был идеологом эмоциональной достоверности. Упражнения, которым научили его Болеславский и Успенская, развивали аффективную память, то есть восстановление пережитого в как можно более подробных ощущениях с целью вызвать связанные с ними эмоции. В его методе работы этот прием стал ключевым. И хотя его метод несомненно принес пользу многим участникам Group, не исключая Стеллу (некоторые считают, что ее лучшие роли были сыграны как раз под руководством Страсберга), он все же шел вразрез с ее темпераментом и сценическими пристрастиями.
Проработав три года под руководством Страсберга, другие актеры Group почувствовали ту же неудовлетворенность, что и Стелла. При всей гениальности Страсберга и бескомпромиссности в поисках сценической правды некоторые чувствовали себя задавленными. Возможно, потому что для Страсберга «правда» означала исключительно эмоциональную достоверность, которая достигается лишь напрямую, через аффективную память, а быть может, они осознали, что творческий потенциал можно черпать не только в личных переживаниях. Возможно, для кого-то оказались слишком мучительными самокопания – как бы то ни было, они сошлись во мнении, что нужно искать другой подход.