Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Приведенные упражнения вводят актера в мир сценической атмосферы. Она представляет собой образ, усвоенный телом и разумом. Этот образ начинает создавать напряжение в мышцах, излучающее особую энергию, которую мы и называем атмосферой.
В помещении, надолго покинутом людьми, атмосфера умирает. Когда-то очень давно, бродя по небольшой румынской деревушке, я внезапно остановился перед заброшенным зданием. Войти в него было уже нельзя, однако, заглянув через щель в двери, я увидел, что творится внутри. Это была старая, разрушенная коммунистами синагога, не использовавшаяся десятилетиями. От нее веяло холодом и запустением.
Если бы я мог проникнуть туда с уже усвоенным образом этого здания, я подчинил бы себе атмосферу помещения, окрасив ее в оттенки моим собственным ощущением страха и печали. Людям
Читаем у Чехова дальше:
Как часто под влиянием атмосферы люди совершают поступки или говорят слова, о которых потом горько жалеют. Или как часто людей превозносят за то прекрасное и благородное, что они сделали или сказали, даже не подозревая о том, что это не они сказали или сделали то, за что их превозносят, но атмосфера «сделала» и «сказала» через них то и другое.
Так бывает в жизни. Так же бывает и на сцене.
Атмосфера на сцене – это истинный источник вдохновения актера. Актер становится неизмеримо тоньше, выразительнее, убедительнее, сердечнее и даже мудрее, если он играет в спектакле, где есть атмосфера. Атмосфера вдохновляет его, она дарит ему самые неожиданные краски, интонации, движения, эмоции и пр.
Актер не сможет сыграть роль совершенно, если готовит ее, не заботясь об атмосфере спектакля. Лишая себя атмосферы, актер лишает себя великого учителя, друга, наставника, незримого режиссера и вдохновителя.
Сила и значение атмосферы на сцене подтверждается еще одним кардинально важным фактом: атмосфера способна изменять смысл слов и сценических положений [6].
Когда атмосфера возникает на занятии или на сцене, почти сразу же «происходит что-то особенное». Мы ищем «что-то» все вместе. Занавес поднимается, и мы смотрим через большое окно в будущее нашего искусства. Мы смотрим на новый театр. Атмосфера – это еще не «что-то». Атмосфера – это лишь ключ к двери, за которой оно находится. В такие моменты я своими глазами видел, как меняется свет в помещении. Студенты, и я вместе с ними, выходят за рамки реальности. Они уже не просто студенты или актеры, я уже не просто преподаватель. Нам сложно сказать, кто наблюдает за кем. Если «что-то» может породить какой-то актер в одиночку, то сильная труппа, ансамбль, его укрепляет. Путь к «чему-то» начинается с вживания в роль и рабочего жеста, он ведет через атмосферу, и проводником на нем служит работа с маской.
В мировом театральном искусстве свидетельства «чего-то» нужно искать в балийском танце. В нем представлен максимум жестов, с помощью которых тело проводит энергию, составляющую часть «чего-то». На Бали чеховское «что-то» называется «таксу». Его я и опишу ниже, чтобы полнее раскрыть суть этого неуловимого понятия.
Таксу и балийский безличный театр
На Бали таксу присутствует в танце, в масках и в живописи. Точного эквивалента этому слову в европейских языках, мне кажется, не существует. Первые гости с Запада, приобщившиеся к таксу благодаря балийской маске, назвали это явление харизмой, но это неправильно. Словарное определение харизмы – «ниспосланный свыше дар или талант» – не передает того внезапного ощущения легкости и света, которое исходит от человека при появлении таксу. Таксу – это не транс, не измененное состояние сознания, а повышенная чувствительность. Как и Чехов, я считаю, что это ощущение нельзя передать словами.
Запись последнего шестичасового мастер-класса Михаила Чехова свидетельствует, что он тоже чувствовал в актерской игре некое свойство, скрытый потенциал, который мы не задействуем:
Глубоко внутри нас скрыты огромные творческие силы и способности. Однако пока мы не подозреваем о них или отрицаем их существование, они пропадают втуне. Пусть они прекрасны, сильны и чудотворны, мы – и это болезнь нашего времени – стыдимся их. Они лежат мертвым грузом, потому что мы не открываем двери в наши тайные сокровищницы и не отваживаемся вытащить это богатство на поверхность [7].
Этой же скрытой силой был очарован и Антонен Арто, когда увидел балийских танцоров в Париже в 1931 г. «Безусловно, это чистый театр, эта
За 18 лет, что я езжу на Бали, мне довелось наблюдать таксу дважды. Первый раз – во время импровизированного спектакля театра теней, который давали И Вайан Ваджа и Ида Багус Аном. Второй раз – в гостях у самого знаменитого балийского художника, Иды Багуса Маде, когда он показал один из своих шедевров. Год за годом я возвращался на Бали в надежде еще раз приобщиться к этому редкому и прекрасному зрелищу и когда-нибудь с помощью балийских масок передать свойство таксу и западному театру.
Впервые это ощущение, которое теперь известно мне как таксу, я испытал на репетиции инсценировки «Мефистофеля» Клауса Манна в театре Du Soleil. Подарил мне его знаменитый датский актер Йенс Йорн Споттаг, исполнявший роль Хендрика Хефгена. В сцене, где Хендриг Хефген берет уроки танца у своей темнокожей любовницы, наступил момент, когда понимание своего персонажа и партнерши вкупе с сосредоточением и точностью достигло у Йенса такого накала, что я плакал до конца репетиции. Я почувствовал легкость, как будто с плеч сняли тяжелый груз. Больше я такого на репетициях не испытывал. Сцену отшлифовали до блеска, но ощущения этого больше не появлялось. Когда спектакль представили на суд зрителя, отработанный хронометраж и мастерское чередование стаккато и легато также рождали отличный заряд, однако ему было далеко до таксу. Один-единственный раз, на той репетиции, актерский инстинкт подсказал мне: вот оно, то, чего мне не хватает в театре и чего я буду добиваться, пока не добьюсь в ходе собственной режиссуры.
Работая режиссером в Дании, я называл таксу энергией. Я усердно искал способ научить актеров обретать эту энергию на каждом спектакле. На репетициях мне удавалось ее добиться, однако при появлении зрителя тон спектакля начинало задавать низшее актерское эго. Зрительское восхищение тешило самолюбие актеров, и чем больше ими восхищались, тем меньше вырабатывалось энергии.
Таксу возникает стихийно, для него не существует определенного набора ритуалов. Маски и атмосфера дополняют друг друга: чем выразительнее форма и рисунок маски, тем сильнее она воздействует на наше воображение. Я видел снимки масок на Парижской выставке 1931 г., и они гораздо выразительнее тех, что используются на Бали сейчас. Очень немного осталось резчиков, способных потягаться в мастерстве с теми, кто когда-то выступал перед Арто. К их числу принадлежит Ида Багус Аном. Я спрашивал его, проводил ли он какие-нибудь ритуалы, колдовал ли как-то над масками, которые делал для меня, и он ответил, что нет, поскольку не считает приемлемым отдавать свою религию и веру на откуп западным интригам. «Для меня маска – это искусство, а не колдовство!» – сказал он. Этот разговор помог мне понять, откуда берется то сильнейшее воздействие, которым обладают маски.
Во многих случаях образ маски замещает обыденное представление актера о себе более выразительным, раскрепощающим образом. В каком-то смысле маска «расчищает завалы»: прорываясь через сознание актера, она распахивает двери для воображения и вдохновения. И когда актер работает с такими выразительными, сильными образами, может возникнуть таксу.
Западное сознание, приученное высоко ценить индивидуальность, рождает огромное эго, которое затрудняет работу с масками. В работе с маской эго подавляется, однако оно восстает снова и снова, пытаясь отвоевать контроль над телом. Поэтому в работе с маской / образом присутствует элемент подчинения.
Что означает таксу для балийского танцора? Аном на мой вопрос ответил, что иногда ощущает его, иногда нет. В многочисленных танцах, исполняемых для туристов, на таксу рассчитывать не приходится. Там есть красота, грация, но до высокого танца, который наблюдал Арто, им далеко. Что увидел Арто в Париже в 1931 г.? Он получил первое представление о красоте и форме, став свидетелем зрелища, посвященного небожителям. Он увидел древние метафизические жесты, вплетенные в танец для балийских божеств. Потрясенный, он не мог разгадать секрет того, что предстало его глазам.