Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Там же. Writing in Restaurants, New York: Penguin, 1987. (Сборник из 28 заметок на разные темы – от радиопостановок до модных тенденций, премий «Оскар» и использования микрофонов в театре. Увлекательные и аргументированные эссе служат отправной точкой для многих волнующих Мамета тем, к которым он еще вернется в более поздних работах.)
Дэвид Мамет родился в Чикаго в 1947 г. Учился в Колледже Годдарда в Вермонте и театральной школе Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке. Преподавал в Колледже Годдарда, в Йельской школе драмы, в Гарварде и Нью-Йоркском университете, ведет занятия в основанном им самим театре Atlantic. Первый художественный руководитель Театра святого Николая в Чикаго и штатный драматург чикагского Театра Гудмана. Помимо многочисленных эссе Мамет работал как сценарист на фильмами «Игорный дом», «Все меняется», «Непредвиденное убийство», «Олеанна», «Испанский узник», «Приговор», «Жизнь за кадром», «Кража» и «Спартанец». В 1984 г. удостоился Пулитцеровской премии за пьесу «Гленгарри Глен Росс». Получали хвалебные отзывы и другие его пьесы и сценарии, среди которых «Пошевеливайся», «Американский бизон», «Сексуальные извращения в Чикаго», «Ганнибал», «Неприкасаемые», «Плутовство» и «Вердикт», удостоенные премий «Оскар». В настоящее время Мамет живет
Роберт Белла родился в нью-йоркском Бруклине. Получил степень бакалавра изобразительных искусств на драматическом отделении Нью-Йоркского университета, где с 1987 г. занимает должность доцента. Является соучредителем театра Atlantic. Участвовал более чем в сотне постановок как актер, режиссер, автор и продюсер, исполняет обязанности режиссера-постановщика и помощника художественного руководителя в Atlantic, а также руководителя театральной школы Atlantic. В качестве преподавателя школы активно содействовал развитию практической эстетики. Выступил продюсером и режиссером художественного фильма «Колин Фитц», мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Сандэнс» в 1997 г. Среди его актерских работ – роли в фильмах This Revolution («Эта революция»), «Спартанец», «Магнолия», «Колин Фитц», «Бесплатные деньги», «Непредвиденное убийство» и «Все меняется».
Междисциплинарная подготовка
Режиссерское мастерство для актера
Фриц Эртль
Япреподаю режиссуру студентам, которые, по крайней мере, поначалу, готовятся стать актерами. Мои занятия входят в междисциплинарный курс, обязательный для всех учащихся театральной школы Playwright Horizons. Программа первого курса не предполагает специализации, и, если для актеров обязательна режиссура и сценография, то будущие режиссеры и сценографы с равным успехом занимаются актерским мастерством, сценическим движением, вокалом и сценической речью. Огромное преимущество такого подхода в том, что он отражает междисциплинарный характер самого театра, где актеры, сценографы и режиссеры всегда работают сообща. Таким образом, цель междисциплинарного подхода – вырастить специалистов-универсалов, которые, понимая, как функционирует целое, будут лучше разбираться каждый в своей области. Соответственно, каждый предмет междисциплинарной программы работает на общую цель. Однако я не буду излагать всю программу целиком, расскажу лишь о том, какую роль играет первый семестр первого курса режиссуры в подготовке молодых актеров.
Театр как повествование
Так исторически сложилось, что занятия режиссурой на первом курсе в Playwright Horizons всегда начинались с элемента, который связан со всеми остальными составляющими театра, – с сюжета. Каждый спектакль рассказывает некую историю, а значит, каждый участник театральной постановки – рассказчик. Если первым рассказчиком в конкретной постановке выступает драматург, то каждый участник, который включается в работу над готовым сценарием, добавляет в историю что-то от себя, но в итоге работа должна быть слаженной, чтобы получилась единая, общая история. А значит, каждому актеру крайне важно развивать умение рассказчика. Именно поэтому я начинаю занятия режиссурой на первом курсе с перечисления шести аристотелевских составляющих драматического повествования. Это сюжет, действие, персонаж, пространство, музыкальность и зрелище. В первом семестре студентам дается задание самостоятельно поставить драму на каждый из шести компонентов, постепенно накапливая арсенал необходимых рассказчику навыков. Драма должна быть невербальной, длиться от пяти до десяти минут и основываться на сюжете собственного сочинения либо на мифах, сказках и новостях. И хотя некоторых студентов необходимость рассказать историю вгоняет в ступор, по мере накопления навыков большинство начинает получать удовольствие от процесса. Даже самые робкие, утверждающие в начале семестра, что они лишь актеры, приходят к пониманию, что актер зависит от текста, поэтому необходимо уметь оперировать им. Иными словами, драматург придумывает сюжет, однако именно актеры доносят его до зрителя, а значит, лучшие актеры, помимо всего прочего, должны быть превосходными рассказчиками.
Сюжет
В повествовании главное – история, однако создать по-настоящему хороший сюжет необычайно тяжело. Для начала нам нужно научиться отличать сюжет от фабулы. Сюжет со времен Аристотеля определяется как последовательность событий, тогда как фабула – это значение (смысл, точка зрения, темы) сюжета. Чтобы четче обозначить разницу, в первые недели семестра на обсуждении сцен я всегда задаю два вопроса: «Что происходит?» (то есть «В чем состоит сюжет?») и «О чем идет речь?» (то есть «Каков смысл событий?») На эти два вопроса необходимо отвечать по-разному. Например, сюжет «Царя Эдипа» Софокла строен и логичен, он включает цепь событий, начинающихся с намерения Эдипа устранить причину моровой болезни, терзающей Фивы, и заканчивающихся тем, что царь выкалывает себе глаза, поскольку сам является причиной страшной кары. Фабулу же можно преподнести по-разному – как историю о гордыне, приведшей к падению человека, или как историю о жестоком мире, в котором боги играют людьми, просто чтобы потешиться. Оба толкования имеют право на жизнь, однако в результате мы получаем два разных рассказа на основе одних и тех же событий. Решение, какую историю рассказывать и почему, необходимо принимать рассказчику, поскольку сюжет без личного взгляда будет просто чередой событий. Поэтому с самого первого занятия режиссурой студентов учат связывать сюжет с собственной точкой зрения, чтобы в результате получалось повествование.
Усвоив разницу между сюжетом и фабулой, мы переходим к составляющим сюжета. И тут я снова обращаюсь к Аристотелю, который утверждал, что хороший сюжет должен быть «полным», то есть у него должна быть завязка, кульминация и развязка. Отталкиваясь от аристотелевских основ, можно сказать, что завязка сюжета – это введение в ситуацию, в которой зрителю даются важные сведения, касающиеся персонажей и их взаимоотношений и имеющие значение для дальнейшего развития событий. После этого происходит нечто осложняющее или дестабилизирующее ситуацию – развитие действия (на которое обычно отводится центральная, самая большая часть сюжета), стремящееся к кульминации. После кульминации, как правило, наступает развязка, окончание, когда мы видим, как изначальная ситуация изменилась в результате развития событий. Эта трехчастная структура отражает драматический путь, без которого ни одно повествование не будет полным. На этом этапе я даю каждому студенту задание создать короткий собственный сюжет, требование к которому будет лишь одно: он должен содержать завязку, кульминацию и развязку, то есть представлять собой драматическое произведение, а значит, быть полным.
Как и следует ожидать, большинство «первых блинов» оказываются комом. Многие студенты всем своим существом противятся требованию полноты сюжета, предпочитая рассказы, в которых не происходит ничего, нет развития событий и все заканчивается там же, где начиналось. Эти неудачные попытки дают повод ввести еще одно аристотелевское требование: сюжет должен содержать перипетии. Перипетии – это элемент трагедии, заставляющий героя то взлетать на вершину успеха, то падать на дно неудач, так называемый резкий поворот судьбы. И пусть современные представления не требуют таких резких перемен, к концу сюжета что-то все же должно измениться, иначе он не будет полным. Можно сформулировать простое правило драмы: нет перемен = нет действия = = нет драмы. Разумеется, найдутся хитрые студенты, которые попытаются опровергнуть правило, приводя в пример пьесы, обходящиеся вроде бы без перипетий. Чаще всего в качестве аргумента привлекают пьесу Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Эта известная пьеса в жанре абсурда знакомит нас с двумя бродягами, Эстрагоном и Владимиром, увязшими в бессмысленном и бесцельном существовании. Развитию событий способствуют персонажи Поццо и Лакки, приносящие весть о скором прибытии трикстера – Годо. Бродяги (а вместе с ними и зритель) надеются, что Годо изменит их жизнь. Однако Годо не появляется, и в развязке сюжета – когда становится ясно, что Годо не придет, – у бродяг не остается другого выхода, кроме как вернуться к тому же времяпровождению, что и в начале. Может ли претендовать на полноту сюжет, который заканчивается тем же, с чего начался? В данном случае – да, поскольку о его полноте говорят имеющиеся у персонажей возможность и желание меняться в момент развития действия. Прежде чем вернуться туда же, откуда начали, главные герои перебирают множество возможностей изменить свою жизнь. По сути, большую часть пьесы занимают их размышления о том, какие изменения грядут. Возвращение к началу работает как развязка именно потому, что мечтания героев не помогают осуществить желаемые перемены (кульминацией в данном случае выступает момент, когда Эстрагон и Владимир понимают, что Годо не придет), завершая тем самым действие, полное острых переживаний. На самом деле желание перемен у героев действительно столь сильно, что отсутствие этих перемен в итоге мы воспринимаем как перипетию, как истинную трагедию. При ближайшем рассмотрении каждая драма, независимо от жанра литературного источника, представляет собой хронику неких перемен.
На пьесах Беккета очень полезно учить молодых актеров повествованию, потому что они наглядно показывают: завершенность, полнота сюжета вовсе не в его проработанности. Как я уже говорил, больше всего боятся завершенности самые умные студенты, прежде всего, потому что видят, как тщательно проработаны и выверены посредственные сюжеты, особенно в голливудских блокбастерах и популярных телесериалах. В этих сюжетах каждый элемент отполирован до блеска. Уже в самом начале мы прекрасно понимаем, что все нам представленное обязательно «выстрелит» позже; если что-то вклинивается в сложившуюся ситуацию, то дальше непременно последует развитие событий, и кульминацию (до которой остается минут двадцать) уже можно угадать без особого труда. И наконец, после кульминации наступает развязка, недвусмысленно доносящая до нас примитивнейшую идею или мораль. Трехчастная формула (завязка, кульминация, развязка) становится для таких сюжетов обязательной, и достигнутая завершенность, скорее, обедняет результат. Стоит ли удивляться, что лучшие студенты, за свою жизнь видевшие уже сотни таких сюжетов, приравнивают завершенность к примитиву? Однако на самом деле здесь кроется силлогизм: сюжету необходима завершенность, популярные сюжеты примитивны, следовательно, завершенные сюжеты примитивны. Стоит внятно изложить силлогизм черным по белому, как сразу становится видна логическая ошибка. Применительно к повествованию выход прост: если хотите избежать примитива, не отвергайте завершенность, наоборот, подключайте многогранность, сложность! Сюжету требуется завершенность, поэтому примитивный сюжет завершается примитивно, сложный же завершится интересно. Что возвращает нас к Беккету, чьи пьесы обладают одновременно сложностью и завершенностью, и сложность проявляется в остроте трагической развязки.
Принять завершенность как необходимый компонент искусства в целом и повествования в частности – это первый урок для всех студентов Playwright Horizons, как для актеров, так и для режиссеров. Только приняв идею цельности, можно переходить к двум составляющим мастерства рассказчика, которые имеют самое прямое отношение к актерскому мастерству. Это персонаж и действие.
Персонаж и действие
Персонаж представляет собой совокупность физических и психологических свойств, поэтому для его описания лучше всего подходят прилагательные, эпитеты. Он может быть высоким и низкорослым, женщиной или мужчиной, статным и осанистым или согбенным и сутулым; амбициозным или робким, требовательным или беззаботным, целеустремленным или безалаберным – продолжать можно до бесконечности. Однако персонажи существуют не в вакууме, то есть не только для того, чтобы демонстрировать присущие им характеристики. У каждого персонажа имеется за плечами некий жизненный опыт, повлиявший на формирование этих черт. Каждый персонаж, как продукт своего жизненного опыта, все время к чему-то стремится. И в результате мы получаем действие.
У Аристотеля действие было главной движущей силой, толкающей сюжет вперед. И хотя определение это по-прежнему в ходу, со времен Станиславского у действия появилось более конкретное значение, учитывающее желания и цели персонажей пьесы. Если вкратце, действие – это то, что делают персонажи, добиваясь желаемого (цели). Персонаж, действие и цель должны быть увязаны между собой, поэтому обсуждение каждой сцены на занятиях, посвященных этим составляющим, я начинаю с вопросов: «Кто эти персонажи, чего они хотят, что они для этого делают?» Обратите внимание на последовательность: сначала вопросы о чертах характера, затем о целях, потом о действиях. Если взять в качестве примера Эдипа, мы назовем его упрямым, жестким правителем (кто он такой?), который хочет избавить Фивы от ужасной моровой болезни (чего он хочет?) и не жалеет сил на выявление источника страшной кары, расспрашивая всех и учитывая все вероятности (что он делает для достижения цели?). И наконец, для полного драматизма сюжета, персонажей и действия сюжет должно двигать взаимодействие персонажей. Без этого никак не обойтись, поскольку события драматически развиваются обычно в результате столкновения интересов и целей персонажей. Как, например, развивался бы сюжет «Макбета», если бы чересчур амбициозная жена не заставила мужа пойти на убийство? Он мог бы закрыть глаза на пророчество ведьм и продолжать служить королю, и никакой драмы бы не было. Поэтому персонажи и действие – основные двигатели сюжета, и без согласованности между ними завершенности добиться не удастся.