Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Большинство студентов усваивает идею действия в теории, но почти всем она тяжело дается на практике. Обычно режиссер и актеры понимают описанное в сцене действие, однако не могут донести свое понимание до зрителя – чаще всего потому, что оно не получает физического воплощения. Эти недочеты отлично иллюстрируют еще один важный урок первого курса режиссуры: психологическое действие (то есть намерения и мотивации) можно выразить лишь действием физическим (то есть видимым со сцены). Если в завязке важно обозначить, что девочка-подросток отчаянно хочет казаться зрелой и завоевать признание, то мы должны увидеть, как она перебирает разные приемы, призванные убедить коллектив в своей ценности, переключается с одной тактики на другую. Если актриса внутри себя прочувствует различные тактические подходы (проявить дружелюбие? задрать нос? не обращать внимания?), но физически воплотит лишь один (например, прикинется высокомерной), то мы – зрители – просто примем ее за зазнайку и не поймем суть сцены. Сюжет не сложится, потому что большая часть действий героини останется за кадром.
Физическое воплощение действия – это крайне важный навык для театрального актера, однако первокурсники им по понятным причинам пренебрегают. Во-первых, отвергая завершенность как признак затасканности сюжета, лучшие студенты отвергают и физическое воплощение действия, приравнивая его к «величайшему греху» исполнительского искусства XX века –
Второе заблуждение, которое приходится преодолевать, связано с ролью эмоции в драматическом повествовании. Театр и кино привлекают, главным образом, тем, что драматизируют человеческие эмоции. Можно даже сказать, что театр и кино отражают эмоциональную правду каждого поколения. Например, сцены, где Эдип выкалывает себе глаза, Стэнли Ковальски снова и снова зовет Стелу в «Трамвае желания», а Уолтер Пред из пьесы Тони Кушнера «Ангелы в Америке» трясется в постели от страха при виде ангела, представляют собой три драматических момента, отражающих три разные эпохи. Эмоция в театре настолько важна и ощутима, что не стоит удивляться стремлению молодых актеров делать основной упор именно на нее. Чтобы уравновесить это стремление, на первом курсе режиссуры в Playwright Horizons внушают студентам, что их основная задача как рассказчиков не столько создать эмоцию, сколько поместить ее в контекст. Давайте вернемся к приведенному выше примеру, где героиня хочет показаться зрелой и достойной внимания. Если актриса не прояснит действий персонажа и героиня вдруг расплачется в конце ни с того ни с сего, мы просто не поймем ее слез, и хотя сама актриса может остро переживать досаду своего персонажа, зритель останется равнодушным или даже раздраженным эмоциональным всплеском, не имеющим видимой причины. Если же мы увидим, как героиня пытается завоевать уважение и внимание, но ей это не удается, то ее слезы взволнуют нас не меньше, чем исполнительницу. Первоочередная задача работающих сообща актеров и режиссера – найти нужное действие, и только тогда подействуют эмоции.
Личная точка зрения
Необходимость привносить в работу личную точку зрения – это, пожалуй, самый мой любимый аспект в актерском мастерстве. Именно поэтому в программу первого семестра включается задание на создание собственных сюжетов, а не на работу с существующим текстом. Когда студенту приходится рассказывать собственную историю, у него обязательно возникает вопрос: «Что я хочу поведать миру?» И отвечая на этот вопрос – по крайней мере, пытаясь на него ответить, – студент приходит к некой точке зрения. Для начала я советую каждому рассказывать собственную историю, однако собственную не значит автобиографическую. Буквальное изложение каких-то событий из жизни вполне может вылиться в хороший сюжет, но и чистый вымысел в этом плане ничуть не хуже. Самое главное – рассказывать историю, которая вас трогает, которая передает вашу любовь или гнев, ставит вопросы об окружающем мире, то есть отражает вашу собственную точку зрения. Эту необходимость, в отличие от завершенности и физического воплощения действия, студенты редко отвергают – скорее всего, потому что мы издавна привыкли отождествлять искусство с самовыражением. Тем не менее многим студентам нелегко по-настоящему разобраться в себе. Чаще всего они просто не решаются раскрывать собственные взгляды из опасений, что их сочтут примитивными. На самом деле весь первый курс в Playwright Horizons посвящен преодолению страхов, которые мешают студентам раскрываться, и не случайно я постоянно требую от них прислушиваться к самим себе. «Что тебя радует? Что тебя сердит? Чего ты не понимаешь в окружающем мире?» – эти вопросы я задаю снова и снова, помогая студентам выбрать себе тему. Когда они разберутся в собственных интересах, я призываю их нащупывать способы воплотить эти интересы в рассказе. Отличной отправной точкой может стать предположение (магическое «если бы»). Например, студента глубоко взволновала тяжелая болезнь матери, от которой та, к счастью, оправилась. «Что было бы, если бы она не выздоровела? – спрашиваю я студента. – Можно ли создать из этого рассказ?» Других студентов больше привлекают события из новостей, из учебной жизни, сюжеты из сказок – каждый из этих вариантов имеет полное право на существование. Постепенно к концу первого семестра практически каждый студент обретает себя, вырастая как рассказчик, а значит, и как актер, сценограф или режиссер.
Пространство
Первые три инструмента – сюжет, персонаж и действие – относятся к драматической структуре. Иногда я называю их святой троицей повествования. Научиться анализировать сюжет и преобразовывать его в физические поступки взаимодействующих персонажей – первоочередная задача для всех театральных актеров. К этим трем инструментам мы возвращаемся практически на каждом занятии по актерскому мастерству и режиссуре в Playwright Horizons все четыре года обучения. Оставшиеся три инструмента – пространство, музыкальность и зрелищность – относятся к элементам собственно театра. Именно они позволяют нам добавить к рассказу картинку и звук, создавая визуальные и слуховые эффекты, на которых разворачивается повествование. Если «святая троица» требует от студента развивать литературные, сочинительские навыки, то пространство, музыкальность и зрелищность требуют музыкального и художественного мастерства, поэтому смена вида деятельности всех очень радует.
Любой театр начинается с пустого пространства. Задача режиссера и его команды – оформить и расцветить эту пустоту. Прежде чем она примет требуемый вид, придется ответить на множество вопросов: в первую очередь, в каком мире происходит действие пьесы? Реалистичный ли это, подробно прорисованный мир, с настоящей мебелью, безделушками, дверьми, как, например, в викторианских комедиях? Или более абстрактный, почти голый, с минимумом реалистичных деталей, как в пьесах Беккета? Меняются ли составляющие этого мира в ходе повествования? Драма любит перемены, поэтому неудивительно, что декорации по ходу пьесы обычно меняются. Иногда меняется место действия – в частности, оперы и мюзиклы славятся тем, что декорации там меняются в каждом акте. Того же эффекта можно достичь и более простым путем, решая пространство в минималистичном ключе. Представьте себе голую сцену, где по центру стоит один-единственный стул. Этот стул трансформируется исключительно благодаря тому, как обращаются с ним исполнители в каждой сцене. В первой он становится сиденьем автомобиля, во второй – троном, в завершающей третьей – электрическим стулом. Мы видим два совершенно разных подхода к сценической трансформации: первый – буквальный, второй – с опорой на воображение. Самые, наверное, удачные для театра трансформации – когда место действия физически остается прежним, но меняется в представлении зрителя. Например, мы находимся в темной пустоте без дверей, по центру сцены – огромный куб, на котором сидит единственный персонаж спектакля. Он хочет выбраться из пустоты, но не может найти выход. Внезапно куб отъезжает в сторону, открывая люк в полу. В этот момент зритель, как и главный герой, видит пространство другими глазами. Это уже не замкнутая безвыходная пустота, а часть большого мира, проникнуть в который можно, нырнув под тот, с которым мы уже знакомы. Подобные трансформации производят очень большое впечатления, поскольку делают мир спектакля по-настоящему театральным.
Определившись с миром пьесы, нужно подумать о роли зрителей в пространстве. Натурализм XIX века пропагандировал идею воображаемой четвертой стены, отделявшей зрителя от действия, позволявшей наблюдать происходящее на сцене словно бы через замочную скважину. При таком подходе зритель всегда пространственно отделен от происходящего на сцене. Однако театр нового и новейшего времени всегда стремился к большему взаимодействию между сценой и зрителем. Помимо очевидных способов ломки четвертой стены – например, прямого обращения героя к зрителю, – в современном театре применяются и более радикальные способы обыгрывания пространства. В одном случае зрителю приходится перемещаться с места на место по ходу действия, в другом – его практически помещают на сцену, в то же пространство, где происходит действие, в третьем зрителя сажают отдельно, но отводят ему роль в спектакле – например, свидетелей в суде или участников собрания. Оправданы ли подобные решения, зависит от того, насколько обогащает повествование необычное использование пространства. Например, история о том, как воспринимают друг друга мужчины и женщины, только выиграет, если разделить зрительный зал на мужскую и женскую половину со сценой посередине. В очень хорошей постановке, сделанной недавно нашим студентом, речь шла о расследовании убийства, в котором зрители выступали и подозреваемыми, и жертвами, а потом гибли страшной смертью на спиритическом сеансе, сидя вокруг стола и держась за руки. Очень разумный подход, а главное, обеспечивающий желанный для любой страшной истории результат – напугать до полусмерти зрителя, пытающегося разгадать тайну. Очень важно концептуально продумать отношения между зрителем и действием, создавая пространство. Иначе возникнет большой соблазн вернуться к идее четвертой стены, тем более что она возводится в эстетическую норму благодаря популярности кино, которое по сути своей не может не отделять зрителя от исполнителя. Однако театр хорош именно тем, что он живой, и действие на сцене разворачивается в реальном времени. Именно поэтому молодым актерам необходимо изучить все возможные средства взаимодействия со зрителем, развивая свое сценическое воображение, а не загоняя его в узкие рамки.
Наконец, когда крупные концептуальные вопросы решены и пространство создано, пора поместить в это пространство сюжет. И вот тут я призываю молодых режиссеров думать не мизансценами, а серией кадров – как на кинопленке, выстраивая кадр за кадром. Разумеется, каждый кадр должен обладать композицией и вносить свой вклад в повествование. Для этого необходимо учитывать пространственные отношения между актерами на сцене и историю, которую они рассказывают. Два персонажа, стоящие по разным концам сцены, поведают совсем иную историю, чем те же два персонажа, стоящие лицом к лицу, спиной к спине, или когда один преклоняет колено перед другим. Однако все это пока статические картины, без контекста. Поскольку суть драмы в переменах, давайте посмотрим, как смена картинок отразится на пройденном сюжетном пути. Представим простую историю о двух братьях – один король, второй нищий. К концу пьесы они меняются ролями. Возможно ли рассказать эту историю языком пространства? Напрашивается такой вариант: во время завязки король должен находиться выше своего брата-простолюдина, а во время развязки они меняются местами. Развитие действия расскажет о том, как произойдет эта перемена. Как мы видим, умение выстраивать действие в пространстве – один из важнейших навыков, необходимых режиссеру.
Продумывание пространства очень полезно для театрального артиста, тем более что это требует от студента творческого воображения. Как уже говорилось, любой театр начинается с пустого пространства, и его наполнение зависит исключительно от воображения людей, участвующих в создании спектакля. Поэтому наряду с несомненно важными техническими вопросами (как уравновешивать композицию и в чем сила диагоналей) внимание уделяется и развитию у студентов сценического воображения, стремления создать новый, невиданный прежде театр. Помимо четвертой стены, которую большинство студентов принимает как данность, есть еще немало театральных клише, считающихся устоявшейся нормой. Хороший пример таких клише – выходы на сцену. В помещении, где я провожу занятия, имеется одна дверь, которую студенты используют для выхода на «сцену» и ухода «за кулисы», и несколько перегородок, из которых тоже можно соорудить импровизированные кулисы. Все это отлично работает, когда перед нами сюжет с ограниченным числом мест действия, однако, когда места действия множатся (одна квартира, другая, затем ванная, потом улица), студенты попадают в затруднительное положение. В этом случае переход из помещения в помещение неизбежно обозначается открыванием воображаемых дверей. Мне лично подобная пантомима кажется свидетельством сценической беспомощности, поэтому я всеми силами призываю студентов искать другие пути решения проблемы. Можно, например, начертить на полу круг, выходя из которого и входя вновь, актер будет попадать в новое пространство. Можно обозначить открывание двери резкой барабанной дробью, посадив на сцену барабанщика с установкой. Можно просигналить светом. Возможности поистине безграничны, и принимать за норму одно-единственное решение, особенно такое буквальное, как открытие воображаемой двери, значит попросту рубить театральное творчество на корню.
Привыкнув к мысли, что ни одно театральное клише не нужно считать обязательным, студенты начинают вырабатывать собственный творческий стиль. По сути, они развивают собственные представления о форме, которые не менее важны, чем представления о содержании. На самом деле они неразделимы, поскольку форма влияет на содержание и играет всеми красками, когда содержание воплощается в ней по-настоящему. Урок этот одинаково важен и для актера, и для режиссера, поэтому всегда интересно наблюдать, как играет воображение у лучших актеров группы и как они раскрываются в новой для себя роли сценографов. Если большие актеры – это великие рассказчики, то самые лучшие из лучших талантливы также в организации пространства, они понимают, как в нем двигаться, когда переключать внимание на себя и – наверное, самое главное, – когда следует вовлечь в свое пространство зрителя. Разумеется, вводить те или иные сценические приемы в постановку может и режиссер, но именно актеру предстоит выразить их в пространстве, поэтому учебная программа Playwright Horizons направлена, в том числе, и на то, чтобы воспитать у будущих актеров умение распоряжаться сценическим пространством.