Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность»
Шрифт:
В начале 80-х Александр много пишет в СМИ. Спустя 10 лет он дебютирует на страницах моего «Нового взгляда» и как ироничный проницательный политпублицист, но об этом – ниже. Татьяна Щербина в своей книжке отмечала:
«Градский иногда сам выступает в роли критика – пишет статьи о музыке для газет „Советская культура“, „Комсомольская правда“ и др. Разумеется, о рок-музыке, ибо работает только в этом жанре. Но это – отдельная тема, мы же будем говорить лишь об одной стороне творчества Градского, о Градском – создателе и исполнителе эстрадной песни.
Градский систематичен. Его ведет не стихийная эмоциональность, а концептуальность. Его „театр песни“ разрабатывает новое: сатира в роке (цикл из восемнадцати песен на стихи русского поэта начала XX века Саши Черного), политический памфлет в роке (сюита, цикл песен на стихи Беранже, Бернса, Шелли), фольклор в роке (сюита „Русские песни“)
Он ищет возможности сочетания музыкального ударения со стихотворным, и в этом смысле песни его несколько необычны, то есть это редко мелодия, где обязательно сочетание долгих и кратких звуков; здесь сочетание только ударных и безударных, свойственное тоническому стиху (а русское стихосложение, в отличие от западноевропейского, силлабического, – силлабо-тоническое). Обычно в песне, когда то, что выпевается, важнее стихотворного смысла, тоника стиха пропадает, оттого ударение музыкальное совпадает или не совпадает с речевым чисто случайно. В одном слове появляются два ударения, в другом – ни одного, в третьем ударным оказывается безударный слог. В мелодии отстукивается только метр стиха. У Градского наоборот: в контрастных перепадах ритма метр уходит, скрадывается, очевидными для слуха становятся как раз смысловые и фонетические ударения. И это Градский тоже взял от песни речитативной, плавной, напевающейся, только приспособил к мелодическим изломам рока.
Градский работает в двух, разграниченных для него, формах – устной и письменной. Устная – это концерт и это специальный концертный репертуар; письменная – это пластинки (а до их выхода – магнитоленты), песни, вернее, сюиты, состоящие из песен, целые представления, „звукодейства“. Итак, посмотрим, что же такое концерт Александра Градского.
Задача каждого его концерта – добиться контакта песни с залом, добиться любым способом; если что-то не схватывается (а так обычно бывает с новыми, незнакомыми публике сочинениями), он не ждет, что постепенно приживется (или не приживется), ему надо, чтоб поняли сейчас, сегодня же. Он будет рассказывать о песне или просто заставит слушать – оглушит, так что завибрирует диафрагма, словно ураган прижмет зрителя к креслу, заложит ему уши – для всех посторонних мыслей, шепотов и шорохов. Из двухсот написанных Градским песен в концертную программу он отобрал пятнадцать – двадцать, и нет среди них проходных для него, на которых можно отдохнуть; на сцене он сосредоточен предельно, будто все происходит впервые, и от зала требует напряжения предельного.
Одно время свой сольный концерт Градский строил таким образом: первое отделение – ответы на записки, второе отделение – песни. Записки – чтоб начать с прямого общения, чтобы зритель втягивался не на первых трех песнях, а на этом диалоге. Сам говорит: „Песни жалко, если хоть одна пропадет, пробуксуется слухом, концерт будет неполным, целостность смысла утратится“. И ему, исполнителю, всегда надо сразу понять зал, услышать, с чем к нему пришли, чтобы настроить, подготовить к тому, без чего они не должны отсюда выйти. Это своего рода социологический эксперимент. Ведь важно соотнести, зачем пришел ты и зачем пришел зритель, а потом, по реакции, – с чем ты ушел, с чем ушел зритель. Но есть в этом и некий азарт состязания: чья возьмет? Игра в записки шла по таким правилам: задавайте любые вопросы, а я буду на все, с максимальной открытостью, отвечать. Разумеется, большая часть записок – „не по делу“, иногда с подковыркой, бывает – с глупым любопытством. Градский терпеливо отвечает. Когда речь идет о делах профессиональных, подробно, с удовольствием рассказывает, и к началу первой песни (она всегда одна и та же – памяти Ф. Г. Лорки на стихи Н. Асеева) зритель уже не тратит своего воображения на разгадывание, разглядывание – кто перед ним? Расшумевшийся, раззадорившийся зал стихает, и таким неважным становится, „курит ли, пьет ли, женат ли“ человек в темных очках („зачем очки носишь – для красоты?“), с длинными волосами, в сером вельветовом костюме („где взял, сколько стоит“, а он и на этот вопрос ответил), когда – „Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..“ – шепот, огромный голос Градского тихо, шепотом – все равно огромный, объемный, и так же тихо, спокойно, твердо, как имеющий право спрашивать ответа:
Отчего ты, Испания, в небо смотрела:
Когда Гарсию Лорку вели на расстрел?..
Андалузия знала, и Валенсия знала…
– громко прорывается вдруг голос досадой – сдерживался, да не сдержался, волнение в ответ на равнодушие: знала ведь!
Отчего же земля под ногами убийц не стонала?..
И от басов до сопрано, всей радугой голоса, – беспомощная обида и всесильный суд:
Увели, обманули
К апельсиновой роще…
А потом – слом. Бог с ними, предавшими, с равнодушной землей и людским коварством. Вот он сам, Гарсия Лорка. Это главное. Клокотание выплескивается, голос становится чистым, прозрачным:
Шел он гордо и смело.
И поет Градский гордо, Лоркой гордясь:
Песни пел до рассвета…
Градский теперь не сдерживается, поет свободно, в самой высокой октаве, выпевает, как будто и у него тут – целая вечность до рассвета, всего лишь до рассвета…
И – кульминация, кода, смысл жизни и песни:
Так всегда перед смертью поступали поэты.
И уже по-другому снова звучит вопрос: Отчего ты, Испания?.. – не как обвинение, а из жалости к земле, недостойной поэта. Но пока он произносит это, снова поднимается досада. Теперь важно не кто именно виновен, а шире – „отчего“. И от ощущения всей этой нелепости мира и как бы в растерянности повторяет он: „Отчего, отчего?“
Градский каждую песню выстраивает драматургически. Это то, что ему удается легко, это его конек. Песни же чисто лирические, „эссеистические“, то есть с драматизмом внутренним, не зафиксированным в сюжете, действующих лицах, он решает приемами чисто музыкальными, изыскивая каждый раз особый музыкальный трюк. Например, в „Дорожной элегии“ на стихи Николая Рубцова Александр Градский пользуется новыми возможностями синтезатора. В „Зимней ночи“ на стихи Бориса Пастернака он тоже, как бы невольно, компенсирует драматургическую недостаточность украшением, „архитектурным излишеством“ – реверберацией. Возможно, дальше все будет иначе. Для Градского это естественный путь: все менять, начинать сначала, пробовать новое, обращаться к тому, что раньше отрицалось даже. Помню, какое-то время назад Градский горел сатирой – это был период работы над стихами Саши Черного. Тогда он ко всякому лиризму относился с пренебрежением. Даже выбросил из репертуара „Заповедник“ на стихи Лины Симаковой, песню очень удачную, емкую. Тогда она не устраивала его: нет действия – все недвижно, эфемерно, созерцательно. Его уже не устраивало первоначальное: Я не могу сказать, только смотреть или слушать, прошелестеть едва, музыки не нарушить. Вдруг все изменилось: должен сказать, должен нарушить – и молчание, и гармонию.
Потом снова, увлеченный сатирой, как и сам Саша Черный (ибо стал им на время, вернее, его путь проделал), он пишет на его стихи одну из лучших своих песен, самое открыто лирическое, что у него есть: Хочу отдохнуть от сатиры. Поет, ни разу не усилив голоса, ибо это песня отчаяния. И появляется вдруг мелодия (мы уже говорили о том, что при его системе композиции собственно мелодия возникает очень редко):
Как молью изъеден я сплином,
посыпьте меня нафталином,
сложите в сундук и поставьте меня на чердак.
Для Градского это было испытанием – отказавшись от всех привычных для себя средств, сделать все-таки нечто оригинальное, свое. Стилизовать-то он может что угодно. И таких песен, стилизаций, пародий, у него достаточно.
В концертной программе Градского живут песни трех родов. Песни комические – шутки, сарказмы. Градский исполняет их чисто театрально, в четком пластическом рисунке, перемежая вставками „от себя“, опуская угадывающиеся слова и только мимически указывая на них или употребляя какие-нибудь совсем другие слова, варьируя их таким образом, чтобы сталкивались различные оттенки смысла, обнаруживались сложные и разнородные подтексты. Этих песен, пожалуй, больше всего („Баллада о птицеферме“, „Живут на свете дураки“, „Мне нужна жена“, „Наш старый дом“)… Другого рода песни („Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..“, „Баллада о Джордано Бруно“) – трагические, и песни философские (две песни шута из „Двенадцатой ночи“, „Зимняя ночь“). Все эти песни четко сюжетные, построенные на событийности, конфликте.
Скажем, в „Зимней ночи“ он выводит два драматических голоса, олицетворяет стихии: огонь-жар и снег-холод. Пастернаковское „скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье“ он переводит на скрещенье огня и снега: огонь маленький и драгоценный, снег большой и страшный. Буквально орет: „все терялось в снежной мгле“, выделяя „терялось“, и как отход, отпевание – „свеча горела“. Крест – жар, растворяющийся в холоде и проступающий сквозь него, крест – само действие.
И в другой песне живет огонь. Только теперь уже огонь большой и страшный (стихи М. Геттуева):