Александр Грин
Шрифт:
И вот что любопытно: если в тексте заменить Трумова на Трума, Ягодина на Гдона, сибирскую каторгу на тюрьму в Зурбагане, рассказ от этого ничего не выиграет и не проиграет. В этом смысле «Черный алмаз» – прямая противоположность раннему рассказу Грина «Река», где речь идет о рыбаках, нашедших на берегу тело утопленницы и обсуждающих, почему могла покончить с собой молодая женщина. Обстановка того рассказа, характеры персонажей, их разговоры, ночной костер, весенний пейзаж с его половодьем – до того русские, что иностранные имена рыбаков кажутся нелепыми. Какие там Миас, Женжиль, Керн, Благир, когда это Степан, Ермолай, Алешка, Петр! И несчастная утопленница – никакая не Рита, а Катерина или Елизавета. Совсем иное дело – герои «Черного алмаза», включая даже такую популярную в русской литературной традиции фигуру, как губернатор.
К 1915–1916 годам манера Грина писать вещи, не связанные с национальной физиономией, сделалась куда более органичной, нежели прежде, когда по северному лесу рассказа «Окно в лесу» скакали мартышки. Хорошо это или плохо, но творчески Грин «эмигрировал», покидая территорию России даже тогда, когда о ней писал, все больше
«У героев его русских рассказов „впалые лбы, неврастенически сдавленные виски, испитые лица, провалившиеся глаза и редкие волосы“, или „лицо маленькой твари, сожженное бесплодной мечтой о силе и красоте“ („Воздушный корабль“), а сами они „расколотые, ноющие и презренные“, по яркому выражению Грина – „тяжкоживы“ („Приключения Гинча“). Не любит Грин этих людей, – а только их он и видит в России, – не любит до того, что и природа, породившая их, ненавистна ему…
154
Михаил Юрьевич Левидов был человеком трагической судьбы, и книга о Грине – хороший повод, чтобы о нем вспомнить. Он родился в 1891 году, в годы Первой мировой войны печатался в горьковской «Летописи», во время Гражданской заведовал иностранным отделом РОСТа и отделом печати Наркоминдела. В 20-е годы примыкал к журналам Маяковского «Леф» и «Новый Леф» и поддерживал Маяковского в его полемике с Полонским. В эти же годы прославился знаменитой фразой: «Интеллигенция – это иллюзия, которая очень дорого обошлась стране и революции, с которой давно пора покончить». Часто бывал за рубежом, его политические фельетоны печатали все советские газеты от «Правды» до «Труда». В середине 30-х Левидов оставил журналистику и занялся Свифтом. В 1939 году в «Советском писателе» вышла его книга о Свифте, а в 1941-м он был расстрелян как английский шпион.
Почти единственный из писателей русских, Грин выработал в себе психологию иностранца, России и русской душе чуждого, и возлюбил односложную, упрощенную душу людей с бритыми, каменными подбородками и односложными, по-иностранному звучащими именами. Не феноменальное ли это явление? Русский писатель, владеющий хоть подчас и мелодраматичным, но все же ярким, красочным и мощным языком, и тем не менее усиленно притворяющийся иностранцем?!.. Писателю Грину жестоко отомстили за его притворство. Благодаря тому, что вопль чеховских „Трех сестер“ – „В Москву!“ он сменил призывом „На остров Рено!“ – Грин считается как бы вне литературы. Серьезная критика пренебрежительно обходит его, да и для широких читательских кругов его имя звучит не то как Нат Пинкертон, не то как Джек Лондон, только пониже рангом…»
Однако заключительный вывод Левидов сделал все же в пользу Грина: «Слишком темпераментен, динамичен этот писатель, слишком богата и необузданна фантазия его, чтобы удовольствоваться возделыванием серых, унылых огородов нашего быта… Творчество Грина насквозь пропитано волей к действию, динамикой, в то время как литература наша – кладбище страстей, бесконечная повесть о бессильных „тяжкоживах“. И в этом совершенно особое и своеобразное значение его рассказов, в которых он поднимает знамя романтического бунта, пусть наивного, но все же важного и ценного бунта против серой, унылой жизни». [155]
155
Левидов М. Ю.Иностранец русской литературы: Рассказы А. С. Грина // Журнал журналов. 1915. № 4. С. 3–5.
В советское время на эти вещи смотрели строже. А. Роскин в своей статье «Судьба писателя-фабулиста», опубликованной в 1935 году в журнале «Художественная литература», констатировал: «Писатель этот работал исключительно на „импортном сырье“, с поразительной настойчивостью оберегая свои произведения от всякого вторжения российского материала… Изобретательный фабулист, он не смог обратить фабулу в средство сконцентрированного показа и осмысления окружающей действительности… Он поспешил перенести место действия своих повестей и новелл в далекие экзотические страны – обстановка „родных осин“, чрезмерно знакомая читателю, а потому трудно обходимая, слишком часто зацеплялась бы за винтики гриновской фабулы и останавливала бы ее развитие подобно соринке, попавшей в часы с открытой крышкой. Крышку надо было захлопнуть – фабулу надо было совершенно изолировать от реальности, рассматриваемой Грином, как сор… Потеря социальных связей неумолимо обрекала Грина на эстетство. Романтика Грина превращалась в явление чисто формального характера – она оказалась лишенной внутренней силы». [156]
156
Роскин А. И.Судьба писателя-фабулиста // Художественная литература. 1935. № 4. С. 4–9.
В пятидесятые годы, в пору борьбы с космополитизмом, Грина за его иностранность начали откровенно громить безо всяких скидок на особенности литературной техники: «На самом деле творчество А. Грина представляет собой архиреакционное явление. Этот писатель отказался в своем творчестве от изображения русской действительности. Он постоянно жил в мире условных, выдуманных им самим иностранных персонажей. Имена и географические названия, избранные Грином для своих произведений, носят откровенно космополитический характер. Это какое-то уродливое литературное „эсперанто“, с помощью которого писатель отрывается
157
Тарасенков А. К.О национальных традициях и буржуазном космополитизме // ТарасенковА. О советской литературе. С. 81–86.
Вениамин Каверин позднее возражал ревнителям национального: «Изобретательность Грина в его стремлении представить себе земной шар не разделенным пограничными зонами – трогательна и говорит о глубине его человечности. Он не хочет видеть ни сети национальной ограниченности, ни кровавых доказательств мнимого превосходства одной нации над другой». [158]
Ко всему этому можно относиться по-разному, но, снимая явный или подспудный смысл этих обвинений и похвал, признаем, что общечеловеческое сделалось для Грина важнее национального, а родиной его стало искусство. [159] Однако в отличие от эстетики того же Уайльда (в подражании которому обвинят Грина в пору борьбы с низкопоклонством перед Западом) эстетизм Грина был сильно морализован и совсем не в духе времени консервативен, хотя эту моралистичность Грин пытался скрыть и образ художника был в его прозе крайне неоднозначен.
158
Каверин В.Грин и его «Крысолов» // Каверин В.Счастье таланта. М.: Современник, 1989. С. 32–39.
159
Ср. у В. Е. Ковского: «Проблема эта настолько сложна и спорна, что углубиться в нее – значило бы выйти далеко за пределы поставленных задач. Не вызывает сомнений, что Грин не сумел преодолеть опасностей, подстерегающих каждого писателя на пути чрезмерного увлечения „общечеловеческими ценностями“… И хотя здесь кроется одна из существенных причин, по которым творчество Грина оказалось не на основной магистрали развития русской литературы, а в определенном удалении от нее, и мы, увы, не можем сказать о Грине, что, окажись в числе его читателей молодая, еще неопытная Баба Яга, она бы все равно воскликнула: „Фу, фу, русским духом пахнет!..“, Грин все же остается писателем русским, художником национальным» (Романтический мир Александра Грина. С. 221–222).
Свидетельство такой неоднозначности – рассказ «Искатель приключения», где – как это часто у Грина бывает – сталкиваются два противоположных героя, «враг ложного смирения», «нервная батарея» Аммон Кут и живущий жизнью абсолютно здорового и счастливого человека фермер Доггер – люди вне времени и национальности. Кут – путешественник, искатель истины, коллекционер человеческих нравов и ненавистник всяческого вегетарианства; он попадает к Доггеру в гости и оказывается в царстве «светлого покоя». Идиллическая жизнь Доггера с молодой женой на лоне природы несколько напоминает жизнь Тинга и Ассунты из рассказа «Трагедия на плоскогорье Суан», но если Ассунта описана поэтически, то в характеристике Эльмы преобладает хорошая физиологическая ирония: «Избыток здоровья сказывался в каждом ее движении. Блондинка, лет двадцати двух, она сияла свежим покоем удовлетворенной молодой крови, весельем хорошо спавшего тела, величественным добродушием крепкого счастья. Аммон подумал, что и внутри ее, где таинственно работают органы, все так же стройно, красиво и радостно; аккуратно толкает по голубым жилам алую кровь стальное сердце; розовые легкие бойко вбирают, освежая кровь, воздух и греются среди белых ребер под белой грудью».
Проницательный Кут чувствует в этой «несокрушимой нормальности» и «осмысленной растительной жизни» двух совершенных людей какой-то подвох и, выследив ночью Доггера, обнаруживает в доме потайную комнату. В ней находятся картины, созданные гениальным художником Доггером, который попытался убежать от своего предназначения и забыть о своем таланте, потому что:
«Искусство – большое зло; я говорю про искусство, разумеется, настоящее. Тема искусства – красота, но ничто не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости более, чем вынес бы человек… Я чувствую отвращение к искусству. У меня душа – как это говорится – мещанина. В политике я стою за порядок, в любви – за постоянство, в обществе – за незаметный полезный труд. А вообще в личной жизни – за трудолюбие, честность, долг, спокойствие и умеренное самолюбие».
Но как ни пытается Доггер обмануть свой дар, художник побеждает, оказывается сильнее обывателя, хотя удел художника, трагедия художника, по мысли Грина – неизбежная связь со Злом. В «Трагедии на плоскогорье Суан» это зло воплощено в образе Блюма, который пытается убить молодую девушку и вынуждает хозяина дома покарать его, а покарав – отяготить душу размышлениями о природе зла. В «Искателе приключений» ситуация сложнее: зло само собой, без видимого вторжения извне, проникает в душу художника, который чувствует его в себе и не может не запечатлеть. Доггер обречен на свой талант как на пытку, обречен изображать зло и мучиться им, что, по мнению Кута, справедливо: «Иметь дело с сердцем и душой человека и никогда не подвергаться за эти опыты проклятиям – было бы именно не хорошо; чего стоит душа, подобострастно расстилающаяся всей внутренностью?»