Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей
Шрифт:
Его творчество, его личность — яркая, трагическая — не раз служили источником вдохновения для мастеров изобразительного искусства. Незадолго до смерти композитора, уже в Николаевском госпитале, И. Е. Репин писал его знаменитый портрет. Репин стал инициатором создания памятника, отдав все деньги, полученные за этот портрет от П. М. Третьякова. «Я провел в обществе милейшего Модеста Петровича четыре сеанса [...] Ну, за что же, скажите, я возьму деньги?!!»[88] — писал он Стасову, принявшему горячее участие в сооружении надгробия. Друзья Мусоргского — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. К. Глазунов и другие — поддержали почин Репина. Стасов дал недостающую сумму[89]. Архитектор И. С. Богомолов и скульптор И. Я. Гинцбург делали проект памятника и модель бюста безвозмездно.
Памятник был торжественно открыт в ноябре 1885
Монумент, вызвавший разноречивые мнения — от восторженных до критических,— вырублен в гранитном монолите, массивен и многословен. Автор его — И. С. Богомолов — принадлежал к последователям архитектора И. П. Ропета (И. И. Петрова), поддерживаемого Стасовым в попытках возродить «русский народный стиль». Искусство Ропета и его единомышленников своей просветительской направленностью было связано с идеологией передовых демократических кругов русского общества, стремившихся создать искусство, доступное пониманию народа. Отсюда литературность многих произведений архитекторов этого направления. «Говорящая» архитектура, где деталь заменяла все средства выразительности, в полной мере нашла свое применение в памятнике Мусоргскому. Огромный, венчающий памятник фронтон — кокошник, колонны с резными канителями, рельефные кресты, «русская» орнаментика, клавиатура пианино, выступающая из тела памятника и придуманная Стасовым, многочисленные надписи и ноты — от начальных строк монолога Пимена до перечисления произведений Мусоргского — все это должно было рассказать о композиторе, подчеркнуть национальное своеобразие его творчества[90]. И все это скрыло, заслонило образ самого Мусоргского, портрет которого, являющийся первым скульптурным изображением композитора, исполнил ученик М. М. Антокольского и воспитанник В. В. Стасова И. Я. Гинцбург. Выполненный по фотографиям, поправленный М. М. Антокольским и И. Е. Репиным, портрет не лишен выразительности. В нем видна хотя робкая, но попытка создать образ, выйти за пределы только внешнего сходства. Однако он буквально задавлен всей массой надгробия, составленного из разнородных элементов.
Литературность лишила подлинной художественной выразительности не только памятник Мусоргскому, но и памятник другому композитору «Могучей кучки» — А. П. Бородину, похороненному рядом с Глинкой и Мусоргским в «композиторском» уголке некрополя. В нем то же эклектичное многословие, тот же псевдорусский стиль, насытивший надгробие архитектурными деталями теремов, орнаментикой вышитых полотенец и узорочьем деревянной резьбы, чуждых самому материалу — граниту, в котором вырублен памятник. Правда, надгробие Бородина скомпоновано более умело сравнительно с надгробием Мусоргского. Бронзовый бюст композитора, созданный Гинцбургом, эффектно помещен на фоне золотой мозаичной страницы с музыкальными фразами из произведений композитора[91].
Ропет, автор проекта надгробия, был, несомненно, талантливым художником. Однако общая направленность его творчества в силу ограниченности понимания просветительской миссии и народности искусства приводила его к утрате специфики пластической формы, к полному разрушению единого художественного образа, несмотря на подвижническое служение искусству[92].
202. Некрополь мастеров искусств. Центральная аллея с надгробиями И . А. Крылова , И. Т. Лисенкова (оба слева); А. О.Статковского, А. И. Косиковского, Ю.Ф.Лисянского (все справа)
Содружество Ропета и Гинцбурга продолжалось и далее. В 1907 году они создали памятник Л. И. Шестаковой, сестре М. И. Глинки, неизменному другу композиторов «Могучей кучки». Здесь Ропет применил привычную композиционную схему, варьировав мотив кокошника с вписанным в него портретом. В отличие от надгробий Мусоргского и особенно Бородина портрет Шестаковой, выполненный рельефом, еще более подчинен архитектуре и орнаментальному строю надгробия.
Год спустя был установлен вновь объединивший работу художников монумент их другу и наставнику В. В. Стасову. В нем уже не Ропет определял характер произведения, его образность. По проекту архитектора выполнялась лишь решетка с орнаментальной символикой
Летом 1889 года Гинцбург лепит с натуры портретную статуэтку Стасова одновременно с Репиным, писавшим свой известный портрет Стасова в красной рубахе. Подаренная критику статуэтка была им любима и стояла в его комнате на камине под портретом Л. Н. Толстого. С трогательной непосредственностью Стасов писал тогда дочери: «[...] скажу, что если бы я был какой-то крупный исторический человек, я никогда бы не пожелал себе никакого другого монумента, кроме именно такого: соединение натуральной позы [...] всегдашней моей [...] — с костюмом не только что национальным, даже еще самым красивым для меня из всех, какие есть костюмы»[93]. Когда встал вопрос о надгробии и начали собирать средства, устраивая подписку, художественные лотереи, вечера и концерты, то затруднений ни в выборе автора, ни в характере и содержании памятника не было.
Памятник впечатляет масштабностью, замыслом. В нем найдено «символическое выражение той силы, с которой Стасов богатырем отстаивал дорогие ему взгляды»[94]. Вместе с тем Гинцбург, выполнив убедительный, интересный по пластике и характерности портрет Стасова, не вполне умело справился со сложной задачей исполнения монументального рельефа в целом, и мощь, которую должен по замыслу олицетворять памятник, выражена в «колоссальности» статуи и действительно мощной, гранитной скале, но не в пластике произведения.
«Русская» орнаментика решетки, ее символика, славянская вязь надписей (Живопись. Музыка. 3одчество. Ваяние), набранных смальтой и перечисляющих искусства, которым был причастен Стасов, его своеобразный «герб» на створах ворот ограды (шпора и зажигательное стекло, олицетворяющие стремление Стасова «направлять» и «зажигать»), надписи на скале и т. д. подчеркивают смысл памятника, художественное кредо как авторов монумента, так и самого Стасова.
Надгробия, в которых портрет вновь становится главным компонентом, встречаются в 1880—1890-е годы. Тогда складывается определенный тип памятника, мало чем отличающийся от памятников-бюстов, сооружаемых на городских площадях, улицах и бульварах, таких, например, как памятники-бюсты русским писателям в бывшем Александровском саду у Адмиралтейства. Разница зачастую заключалась не в образной трактовке, а в форме постамента, как, например, в надгробии композитора А. Н. Серова. Его портрет (работы скульптора П. П. Забелло), интересный в плане раскрытия характера и создания образа яркой творческой личности, водружен на высокую надгробную стелу. Спроектированная архитектором Л. Н. Бенуа, она сама по себе является законченным мемориальным произведением. Неудачное же соединение разных по масштабу и стилистике компонентов памятника не способствует его цельности.
Композиционное решение подобных памятников ординарно и невыразительно. Пластика профессиональна, но суха и однообразна. Несколько выделяется над общим исполнительским уровнем романтизированный, поднятый на высоком постаменте портретный бюст родоначальника петербургской театральной династии драматических актеров Самойловых — В. В. Самойлова (скульптор К. К. Годебский)[95] и портрет А. Г. Рубинштейна (скульптор Б. Реймер). Отличен от большинства надгробий некрополя и памятник П. И. Чайковскому.
Композитор был погребен недалеко от могил Глинки и Даргомыжского, рядом с Мусоргским и Бородиным в 1893 году. Памятник ему ожидали с нетерпением несколько лет. Сооружение взяла на себя Дирекция императорских театров, поручив исполнение модели состоящему при ней скульптору и заведующему бутафорской мастерской П. П. Каменскому, на работу которого оказал влияние директор театров И. В. Всеволожский. Торжественное открытие произошло в октябре 1897 года и вызвало разочарование у многих. «Плачущая над раскрытой тетрадью нот муза и парящий над бронзовым бюстом ангел — все это, пожалуй, довольно обыкновенно»[96], «памятник [...], к сожалению, не отличается особой художественностью»,— писали газеты того времени[97]. С их оценкой можно вполне согласиться. Банальная салонность произведения, развивающего традицию аллегорического надгробия в официально-христианском духе, отнюдь не выражает характера творчества гениального композитора. Неудачен также и портрет, промоделированный с академической сухостью.