Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Кантор Сибил Гордон

Выражение «благородная традиция» стало популярным и расхожим – оно хорошо характеризовало климат, царивший в Гарварде в первые три десятилетия XX века. Разрешалось всё – главное, чтобы искусство отличал «хороший вкус», соединенный с «нравственностью». «Благородная традиция» продолжала занимать умы гарвардских студентов до 1920-х годов, когда ее потеснили технологии в обличье модернизма.

КИРСТАЙН-СТУДЕНТ, РЁСКИН-КРИТИК

Из всех молодых людей, окружавших Пола Сакса в Гарварде в 1920-е годы, лишь один мог похвастаться столь же тонким пониманием истории культуры, как и Барр, – это был Линкольн Кирстайн. Хотя его подход и отличался от подхода Барра, они были равновелики в смысле преданности своему делу, и Кирстайн еще долго играл важную роль в карьере Барра. В своих воспоминаниях Кирстайн описывает годы учебы, дух амбициозности, интеллектуальный климат, который культивировался в Гарварде на протяжении нескольких поколений [128] .

Кирстайн родился в 1907 году, ушедший век был ему ближе, и он считал, что Бостон 1920-х в интеллектуальном и культурном смысле соответствует этому образу мыслей [129] . «Эта эпоха, – говорит Кирстайн, – была все еще пропитана девятнадцатым столетием» [130] . Он вспоминает Нортона и пишет: «Память о Нортоне оказала на Гарвард большое влияние, поскольку он проповедовал идеи Джона Рёскина, а тот всегда оказывал направляющее и вдохновляющее воздействие на развитие моего зрительного вкуса и на освобождение от общепринятых представлений об искусстве» [131] .

128

Kirstein L. Crane and Carlsen: A Memoir, 1926–1934 // Raritan. No. 1 (Winter 1982). P. 6–40; Idem. Loomis: A Memoir // Raritan. No. 2 (Summer 1982). P. 5–40; Idem. A Memoir: At the Prieure des Basses Loges, Fontainebleau // Raritan. No. 2 (Fall 1982). P. 35–50; Idem. A Memoir: The Education // Raritan. No. 2 (Winter 1983). P. 27–65.

129

Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 37.

130

Kirstein L. Loomis: A Memoir. P. 17.

131

Kirstein L. A Memoir: The Education. P. 43.

Возможно, влияние Рёскина проистекало из его эстетической позиции (за вычетом нравственного содержания), которая делала любой жизненный опыт произведением искусства. Это особенно справедливо в отношении Кирстайна, который, как и Рёскин, часто говорил с позиций artiste manqu'e [132] . В трудах обоих присутствует особая связь визуального и вербального, которая подразумевает, что отклик на произведение искусства является таким же творческим актом, как и само произведение. Кирстайн, как и Рёскин, стремился к тому, чтобы охватить самую широкую аудиторию и открыть для нее сокровища искусства. Решение этой благородной популяризаторской задачи облегчало то, что оба прекрасно владели пером (даже писали стихи), а также были умелыми рисовальщиками (притом что оба отказались от карьеры живописца, которую считали недостойной).

132

Несостоявшегося художника (франц.). Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, под знаком [*] – примеч. ред.

ЗАРОЖДЕНИЕ ФОРМАЛИЗМА В ГАРВАРДЕ

Отдавая дань Рёскину, Нортон насыщал свои высказывания об искусстве нравственными обертонами; при этом оба не были чужды и его формальным аспектам. Нортон воспринял теоретические взгляды Рёскина, изложенные в книге «Камни Венеции» (1851), где предложен формалистский подход к эстетике: «В живописи компоновка цветов и линий – это то же, что и сочинение музыки, она никак не связана с представлением фактов. Удачное цветовое решение не обязательно порождает образ, выходящий за его собственные рамки» [133] [134] .

133

Цит. по: Рёскин Д. Камни Венеции / Пер. А. Глебовской, Л. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 155.

134

Ruskin J. The Stones of Venice // The Complete Works of John Ruskin: In 30 vols. New York: Thomas Y. Crowell, 1907. Vol. 2. P. 192.

Нортон ввел эту точку зрения в учебную программу, когда пригласил на факультет Чарльза Герберта Мура, первого преподавателя рисунка и акварели в гарвардской Научной школе Лоуренса [135] .

Мур использовал подобный метод на факультете свободных искусств в своем курсе «Принципы контура, цвета и светотени»: он давал студентам задания делать рисунки и живописные работы, имитируя технические приемы, присущие разным историческим стилям, – тем самым они обретали более глубокое понимание того, как создается произведение искусства. Курс этот Мур составил на основе книги Рёскина «Элементы рисунка» [136] .

135

Forbes E.F. The Beginnings of the Art Department and of the Fogg Museum of Art at Harvard // Cambridge Historical Society. No. 27 (April 22, 1941). P. 15.

136

Ruskin J. Elements of Drawing and Elements of Perspective. New York: E.P. Dutton, 1907.

После того как Мур присоединился к факультету изящных искусств, Нортон составил учебную программу по истории и теории искусств, которую дополняли не менее важные упражнения, призванные развивать зрительную память. Для Нортона было чрезвычайно важно,

чтобы история искусства всегда сохраняла связь с историей цивилизации; чтобы памятники искусства рассматривались как проявление уникальных талантов их создателей; чтобы фундаментальные принципы композиции ложились в основу эстетических суждений и чтобы всем студентам, серьезно изучающим этот предмет, предоставлялась возможность обучаться рисунку и живописи [137] .

137

The Development of Harvard University since the Inauguration of President Eliot, 1869–1929 / Ed. by Samuel Eliot Morison. P. 133.

Обязательное освоение технических основ искусства и фундаментальных принципов композиции позднее станет одной из основ гарвардского формалистского подхода к обучению. Этот подход, основанный на анализе структурных элементов произведения искусства и почерпнувший свой словарь и принципы из новейших научных исследований, станет известен как метод Фогга. По мнению Сакса, Нортон был «духовным отцом» Музея Фогга [138] .

ВКЛАД БЕРЕНСОНА

138

Sachs P.J. Tales of an Epoch. Sachs Papers. Pt. 1. V. 6. P. 883. CORP. Материал о Саксе в: Paul J. Sachs Director’s Files, Fogg Art Museum Archives, Harvard University Art Museums, Cambridge. В Отделе исследования устной истории Колумбийского университета хранится расшифровка архива Пола Сакса в пятидесяти томах. В оба архива входят его мемуары, озаглавленные «Повести эпохи», неопубликованная машинопись интервью, взятых у него доктором Солом Бенисоном в феврале 1958 и январе 1959 года и обширная переписка, которую он, судя по всему, вел со всеми крупными деятелями мира искусств между 1910 и 1960 годами (годом смерти). Все материалы о Саксе, кроме особо обозначенных, взяты из Колумбийского университета.

Еще одним создателем этого метода и важным связующим звеном между Нортоном и бунтарями 1920-х стал Бернард Беренсон, один из первых гарвардских художественных критиков, удостоившихся международного признания. Беренсон всю жизнь поддерживал связи как с профессорами, так и с выпускниками Гарварда, и, хотя он никогда там не преподавал, его влияние ощущалось отчетливо. Кирстайн отметил значимость этого влияния в своих мемуарах: «Там были лекционные аудитории, в которых евангелие от Бернарда Беренсона проповедовали его благоговейным наследникам» [139] .

139

Kirstein L. Mosaic: Memoirs. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1994. P. 162.

Впервые попав в Европу в 1887 году, сразу после окончания университета, Беренсон решил посвятить жизнь изучению итальянского искусства. Репутацию свою он построил, составив списки произведений искусства, которые считал подлинными. Атрибуцию Беренсон производил, пристально вглядываясь в детали (помимо фотографий, он полагался на свою исключительную зрительную память) и определяя стиль или «руку» автора по особым, только ему присущим приметам. Пользуясь методом историка искусства Джованни Морелли, который призывал сосредотачиваться на мельчайших деталях, таких, как ноздри или мочки ушей, Беренсон внес важнейший вклад не только в методологию знаточества, но, в своих ранних работах, и в развитие формалистского метода, избегающего приблизительных толкований.

Конец ознакомительного фрагмента.