Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства

Кантор Сибил Гордон

Прослеживая эволюцию стиля, Мори создал смелую концепцию, в которой в качестве образцов, повлиявших на раннее христианское и средневековое искусство, переплетались «эллинистический натурализм <…>, латинский реализм и кельто-германский динамизм» [60] . Методология Мори окончательно сформировалась в 1913 году, когда он прямо в аудитории проследил хронологию эволюции искусства иллюминирования рукописей от IV до XIV века. Это потребовало классифицировать периоды и школы в рамках западных стилистических направлений, от эпохи Каролингов до Возрождения [61] . В 1924 году, взяв за образец теорию «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля, рассматривающую развитие стилей в широком контексте, Мори написал книгу «Истоки средневекового искусства», в которой, чтобы «не заблудиться в бесконечных водоворотах и омутах стиля», предложил диаграмму – генеалогическую схему, прослеживающую развитие и взаимодействие основных течений средневекового искусства, причем все они сводились к «двум исходным потокам, на которые делится эллинистическое искусство, – новоаттическому и александрийскому» [62] , – это произвело на его протеже Барра неизгладимое впечатление. По мнению искусствоведа Эрвина Панофски, всеохватный обзор Мори производил столь сильное действие из-за того, что «если европейские искусствоведы предпочитали мыслить в национальных и региональных рамках», то американцам, в силу их удаленности, удавалось преодолеть эти ограничения [63] .

60

Panofsky E. Charles Rufus Morey // American Philosophical Yearbook. 1955. Philadelphia: Philosophical Society, 1956. P. 484.

61

Lavin M.A. The Eye of the Tiger. P. 21.

62

Morey C.R. The Sources of Medieval Style // The Art Bulletin. No. 7 (1924). P. 35–50.

Схема приведена в заключении статьи (P. 50).

63

Panofsky E. Epilogue: Three Decades of Art History in the United States // Meaning in the Visual Arts. Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1955. P. 328. Первая публикация: The History of Art // The Cultural Migration: The European Scholar in America / Ed. by W.R. Crawford. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953.

«Справочник по христианскому искусству», в котором каталогизация произведений была организована по иконографическим признакам, относящимся к разным стилям раннего христианского искусства (впоследствии в справочник вошли и работы Раннего Возрождения) стал долгосрочным проектом, работу над которым Мори вместе со своими студентами начал в 1917 году. Сапожные коробки заполнялись примерами работ, имеющих иконографическое сходство, их сортировали по техникам и располагали по алфавиту. Для этого фундаментального проекта нужно было внести в список каждое доступное в печатных источниках произведение раннехристианского искусства, описать его, сделать подборку мнений относительно времени создания и художественной ценности, добавить фотографию. Задача состояла в том, чтобы внести в справочник не только все изображения скульптур, фресок, картин, монет, медалей и шпалер, вдохновленных Библией, но также и те, которые основаны на житиях святых, трудах отцов церкви и церковной истории [64] . По отзывам, Барру такой сбор данных представлялся «слишком механистическим» [65] . Миссис Барр писала Бернарду Беренсону, с которым много лет обменивалась письмами: «Бывают случаи, когда студенты, переданные в подчинение [Мори], не имеют ни вкуса, ни интереса к материалу, над которым Мори заставляет их работать, – результатом становится пожизненное разочарование (мне известны два таких случая) или бунт и разрыв отношений» [66] . Можно с большой долей вероятности предположить, что одним из этих двух был случай Барра, который скоро ушел из медиевистики.

64

На момент смерти Мори в 1955 году в Принстонском каталоге насчитывалось свыше 500 000 карточек и 100 000 фотографий, на которые было израсходовано около 750 000 долларов.

65

Письмо Маргарет Сколари-Барр автору, 1980.

66

Письмо Маргарет Сколари-Барр Бернарду Беренсону. Harvard Center for Renaissance Studies. I Tatti Archives. Florence, Italy. Если не считать истории со справочником, Барр был всей душой предан Мори и его методам (интервью автора с Монро Уиллером, октябрь 1989 года).

И все же историографическая дотошность Мори подготовила Барра к тому, чтобы рассматривать искусство модернизма в рамках непрерывной западной традиции. Как и Мори, он подвергал сложный материал анализу в поисках парадигм и стилистических особенностей. Как минимум в четырех случаях Барр прибегал к системе хронологических схем (нарисованных с большой тщательностью), чтобы проиллюстрировать всеобщий характер взаимосвязанного развития. Первая, сделанная для Пола Сакса в Гарварде в 1925 году, представляла собой схему-алгоритм хронологии и влияний друг на друга европейских граверов. Вторая была предназначена сопровождать передвижную выставку репродукций «Краткий обзор современного искусства» (1932) и охватывала период с 1850 по 1925 год: на ней были показаны взаимосвязи внутри хронологических рамок, охватывающих период от импрессионизма до сюрреализма [67] . Эта схема стала предшественницей третьей, более всеобъемлющей и детализированной схемы источников и влияний в модернизме, которая появилась на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство» 1936 года: с машиной в качестве отправной точки, она также включала современную архитектуру [68] . Четвертый опыт состоял из двух схем: одна появилась на переднем форзаце каталога передвижной выставки итальянской живописи и скульптуры XV–XVIII веков, состоявшейся в 1939 году: на схеме прослеживались три традиции эпохи Возрождения; другая – на заднем форзаце: она прослеживала те же влияния до конца XIX века [69] . (В более ранних своих работах Барр отмечает связь Мане с импрессионистами, а потом и постимпрессионистов с художниками кватроченто.) Эти схемы демонстрируют пристрастие Барра к пространственной визуализации источников и влияний, которые взаимодействуют друг с другом в рамках художественного процесса; причем он решительно отказывается от традиционного представления о независимом художественном гении. Жена Барра считала, что созданию этих схем способствовало его пристрастие к «дисциплине и аккуратности»: «В своих занятиях произведениями искусства он обнаруживал такую же собранность мышления, как и в увлечениях марками, бабочками и птицами» [70] . У Барра был особый дар представлять целые стили в виде структурных единств, показывая на схеме фрагментарные, запутанные художественные взаимосвязи и не пренебрегая при этом отдельно стоящими личностями. Рассматривая таким образом и музыку, и изобразительное искусство, он забирался даже в искусство барокко. Маргарет Барр вспоминает: «В 1932–1933 годах мы на несколько месяцев оказались в Риме, и ему очень хотелось привести в голове в порядок всю историю итальянской барочной живописи, мы все смотрели и смотрели ее в музеях и церквях, и я понимала, что его неутомимое искательство закончится составлением еще одной логической схемы с датами и влияниями» [71] . А еще он готовил «блеф-схемы», чтобы его молодая приятельница Кэтрин Гаусс могла в разговорах делать вид, что разбирается в музыке [72] .

67

A Brief Survey of Modern Painting. MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 3262; 928].

68

Barr A.H., Jr. Cubism and Abstract Art. New York: MoMA, 1936.

69

Italian Masters Lent by the Royal Italian Government / Preface, notes, and charts by Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1940.

70

Интервью Пола Каммингса с Маргарет Сколари Барр, 1974. ААА.

71

Ibid.

72

Письмо Барра Кэтрин Гаусс, сентябрь 1924. Gauss Papers. AAA: «Я рад, что тебе понравились русские ноты, будут и другие: итальянская опера и современная музыка; французская классика, французская опера, австрийская и испанская; немецкая классика; немецкие романтики и пр.; музыкальная драма Вагнера, Штрауса, Дебюсси; современная музыка – Берлиоз, Шопен, Сен-Санс, Равель и пр.».

Сам Барр, судя по всему, интересовался музыкой не меньше, чем изобразительным искусством. Он писал Гаусс, что чувствует разочарование в живописи, когда слушает Первую симфонию Брамса [73] . Его суждения о музыке всегда были проницательными, стремящимися к объективности и полноте. А в своих критических работах, написанных в традиции XIX века, он судил об изобразительном искусстве, как если бы это была музыка. Контрапунктом его пристрастию к классической отвлеченности был часто прорывавшийся сквозь внешнюю сдержанность поэтический лиризм, возможно берущий начало в его глубоком интересе к музыке.

73

Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 21 сентября 1922. Gauss Papers. AAA.

Методы преподавания, которые использовал Мори, пробудили у Барра интерес к источникам, парадигмам, хронологии и распространению стиля – этот подход он будет применять к современному искусству, когда будет преподавать модернизм в Уэллсли в 1926/27 году, и потом – в процессе создания Музея современного искусства как учреждения со множеством отделов. Впоследствии Барр утверждал, что его знаменитый план создания ряда независимых отделов в Музее современного искусства, возникший в 1939 году, стал результатом прослушанного им курса Мори [74] . Под влиянием Мори Барр уже на первом курсе стал заниматься историей искусства.

74

Goodyear A.C. The Museum of Modern Art: The First Ten Years. New York: MoMA, 1939. P. 137.

БАРР И МЕЙТЕР

После выхода Марканда на пенсию в 1922 году принстонский факультет искусствоведения возглавил Мори [75] . Барр, учившийся в магистратуре, слушал последний курс Марканда – по итальянской скульптуре начала XV века. На другой должности – директора принстонского Музея исторического искусства – Марканда сменил Фрэнк Джуэт Мейтер; его курс по современному искусству Барр прослушал в самом начале обучения – это был первый подобный курс в его карьере [76] . Курс по современной живописи начинался с мастеров Возрождения и заканчивался на импрессионистах – к глубокому огорчению Барра. Мейтер, будучи убежденным консерватором, к современным художникам относился с презрением [77] .

75

Мори

вышел на пенсию в 1945 году.

76

Об этом говорится в: Roob R. Alfred H. Barr, Jr.: A Chronicle of the Years 1902–1929 // The New Criterion. Summer 1987. P. 3. В принстонском каталоге указано, что Курс 404 (Современная живопись) читает Смит, но, согласно Принстонскому архиву, курс читал Мейтер, тогда как Смит значился научным руководителем вместе с Мейтером. В Принстонском каталоге за этот период курс «Современная живопись» рекомендован старшекурсникам и описан как «теория и возникновение современной живописи <…>, прослеженная до 1900 года. Художественные течения будут рассмотрены во взаимосвязи с литературой и политикой. Особое внимание будет уделено развитию романтизма в живописи и вытекающим из него реализму и импрессионизму» (с. 287).

Полная академическая ведомость Барра выглядит так: второй курс (1919–1920): 301, античное искусство; 302, средневековое искусство, Мори. Третий курс (1920–1921): 303, 304, античная и средневековая архитектура, Говард Кросби Батлер, научные руководители Батлер и Смит; 404, современная живопись, Мейтер, научные руководители Мейтер и Смит; 305, 306, архитектурная графика; старший курс, 1921–1922: 401, ренессансная и современная скульптура, Мори; 403, итальянская живопись, Мейтер; 306, живопись северных стран; 406, современная архитектура, Батлер; 407, 408, классическая архитектура; 409–410, рисунок, Эдвин Эйвери Парк; 404, христианская этика, Батлер. (Батлер стал первым директором Школы архитектуры, когда она отделилась от факультета изящных искусств в 1919 году.)

Магистратура, 1922–1923: 509, история орнаментов и узоров, Смит; 537, итальянская скульптура начала XV века, Марканд; 531, ранняя флорентийская живопись, Мейтер. Второй семестр: 510, история орнаментов и узоров, Смит; 538, средневековые иллюминированные рукописи, Мори; 550, ван Эйк и ранняя фламандская живопись, Мейтер.

77

Petrick R.V. American Art Criticism, 1910–1939. Ph.D. diss., New York University, 1979. Петрик рассматривает девять самых влиятельных критиков Америки первых десятилетий XX века, чьи работы, по ее понятиям, в целом были «поверхностными» (P. 276). Она считает работы Мейтера наиболее научными (P. 68), однако при этом и наиболее консервативными, поскольку он находился под сильным влиянием «новой гуманистической» философии (P. 4) – традиционных взглядов, против которых бунтовали студенты-авангардисты.

Мейтер начинал как художественный критик в газете New York Evening Post, а потом стал преподавателем искусств и археологии, принеся в Принстон журналистскую светскость и интерес к современному искусству – по крайней мере, к искусству XIX века [78] . Помимо газетных статей, Мейтер публиковал книги по американскому искусству XIX века и модернизму XX века, однако личные его вкусы не простирались дальше импрессионистов.

Признавая значительность современного искусства, Мейтер писал о нем и, возможно, хвалил перед студентами Арсенальную выставку, хотя не был достаточно молод духом, чтобы оценить ее мощь [79] . Привело его туда, видимо, ремесло художественного критика, и он посмотрел выставленные работы с критической снисходительностью. Как и большинство критиков того периода, Мейтер считал, что произведения художников-авангардистов отличаются «странностью и внешним уродством» [80] . Он был убежден, что модернизм возник как реакция импрессионистов на работы Ван Гога и Гогена, «художников, отличавшихся высоким эмоциональным накалом и несколько гротескным талантом, а также Поля Сезанна, эксцентричного доктринера, обладавшего мощнейшим интеллектом» [81] .

78

Мейтер родился 6 июля 1868 года в Дип-Ривер, штат Коннектикут. С 1896 по 1900 год преподавал английский и романские языки в Уильямс-колледже, там же, где в 1889-м получил степень бакалавра. Степень доктора наук получил в Университете Джонса Хопкинса в 1892-м. С 1900 по 1906 год был штатным автором New York Evening Post и заместителем редактора Nation. Кроме того, писал критические обзоры искусства для Post в 1905–1906 и 1910–1911-м. В 1910 году стал преподавателем факультета искусства и археологии в Принстоне, где проработал до 1933 года. В 1922-м был назначен на должность директора принстонского Музея исторического искусства и занимал этот пост до 1948-го. На протяжении двадцати лет писал статьи для Scribner’s, The Nation, The Review, Art in America, The International Studio и The Saturday Review of Literature.

79

В книге «The Story of the Armory Show» (New York: Joseph Hirshhorn Foundation, New York Graphic Society, 1963) Мильтон Браун (Milton Brown) называет реакцию Мейтера на это событие «злопыхательством», а Мейтер сравнивает посещение выставки с походом в «лечебницу для умалишенных» (P. 136).

80

Mather F.J. Recent Visionaries, the Modernists // The American Spirit in Art. New Haven: Yale University Press, 1927. P. 155.

81

Ibid.

Поскольку различные течения еще не были систематизированы, Мейтер объединял постимпрессионистов (этот термин он считал просто хронологическим маркером) с экспрессионистами, к которым относил Матисса, фовистов и немецких экспрессионистов. Он считал, что эти художники «игнорировали извечный вопрос о ценностях, полагая, что художник свободен от всяческих обязательств, в том числе и налагаемых его собственным разумом, и во имя свободы взывали к анархическому индивидуализму» [82] . В соответствии с общепринятой практикой – считать экспрессионистов продуктом романтизма – их искусство преподносили как выражение необузданных эмоций [83] . Плохо разбираясь в техниках современных художников, Мейтер ошибочно заявлял, что они перестали обращаться к природе или произведениям предшественников в качестве источников форм. Осуждая их метод работы как «конспективный», он писал: «Творческая эмоциональная детонация по самой своей сути скоротечна, и все их усилия были направлены на простоту и акцент. На мой взгляд, участники этого движения не создали почти ничего стоящего, однако подтолкнули других к упрощению композиции и более смелому обращению с цветом, а также предложили новые формулы выражения массовых эмоций» [84] .

82

Ibid. Шелдон Чени, написавший одну из первых обзорных книг по модернизму, также объединяет почти всех модернистов под термином «экспрессионизм». См.: Cheney S. A Primer of Modern Art. New York: Horace Liveright, 1924.

83

Нелюбовь Мейтера к романтизму лежала в русле «нового гуманистического движения», ультраконсервативная философия которого возродилась в конце 1920-х, особенно на страницах Hound & Horn. Мейтер посвятил свою книгу «Modern Painting: A Study of Tendencies» (New York: Garden City Publishing Co., 1927) – компиляцию принстонских лекций – Ирвингу Бэббиту, который, как и Пол Элмер Мор, проповедовал в своих работах эстетику, основанную на понятиях сдержанности и совершенства, возникших в классическую эпоху. В первые десятилетия XX века Мор преподавал в Принстоне, Бэббит – в Гарварде.

84

Mather F.J. Recent Visionaries, the Modernists // The American Spirit in Art. P. 156.

Позиция Мейтера была двусмысленной. Он в точности описывал то, что видел, однако не мог в достаточной степени дистанцироваться от тогдашней убийственной критики, чтобы стать более восприимчивым к новому искусству. Всякого рода отклонения от стиля он воспринимал как интеллектуальные упражнения, превосходящие технические возможности художников, и ценил то, что Сезанн отверг импрессионизм за его «поверхностное удовлетворение сиюминутным сходством и пренебрежение структурой». Мейтер признавал, что Сезанн развил в своем творчестве научные изыскания импрессионистов, и наилучшим образом описал его «наклоненные планы, находящиеся в динамическом соотношении покоя и сдвига и, как следствие, в потенциальном движении». Кроме этого, он считал, что Сезанн и импрессионисты следовали «внутренней эмоциональности» – понятие «эмоциональность» он употреблял в уничижительном смысле. Сезанна он отделял от основной группы экспрессионистов, так как считал, что целью художника было не эмоциональное содержание картины, а ее «непроясненный облик» [85] . Эти представления были близки, пусть и со знаком «минус», к формалистской позиции, которую в конце концов займет Барр.

85

Ibid.

Способность Мейтера проанализировать модернистскую картину с позиций формализма впечатляла; его понимание исторической преемственности – в соответствии с принстонским методом – добавляло его работам академизма, которого не было у других критиков того периода. При этом несгибаемая верность традиционному искусству мешала ему по достоинству оценить эксперименты.

Заклеймив Сезанна как «любителя», он просчитался и в отношении кубистов, которые, по его мнению, выстроили свой стиль на «больших геометрических планах» Сезанна – «отправной точке кубизма» [86] . И все же Мейтер сказал про кубизм несколько добрых слов, хотя великих шедевров в нем не усмотрел. Он передвинул кубистов за рамки экспрессионизма, в категорию «интеллектуалистов», сохранивших «привычку к искажению», однако обсуждать их не считал нужным: «Ибо в своей беспримесной форме [кубизм] практически не обрел последователей в Америке, за границей же он уже отошел в прошлое. Его наследие сводится к попыткам строить композицию из геометрических форм – безобидная и зачастую занятная затея, не столь новаторская, как может показаться» [87] .

86

Ibid. P. 155.

87

Ibid.