Алхимия и Нотр-Дам де Пари
Шрифт:
Каменная кладка, служившая фундаментом этому отвратительному сооружению, была полой. В ней находился обширный подвал, прикрытый сверху старой железной, уже погнувшейся решеткой, куда сваливали не только человеческие трупы, падавшие с цепей Монфокона, но и тела всех несчастных, которых казнили на других постоянных виселицах Парижа. В этой глубокой свалке, где превратилось в прах столько человеческих останков и столько преступлений, сложили свои кости многие из великих мира сего и многие невиновные, начиная от невинно осужденного Ангерана де Мариньи, обновившего Монфокон, и кончая адмиралом Колиньи, замкнувшим круг Монфокона, тоже невинно осужденным.
Что же касается таинственного исчезновения Квазимодо, то вот все, что нам удалось разузнать.
Спустя полтора или два года после событий, завершивших эту историю, когда в склеп Монфокона пришли за трупом повешенного два дня назад Оливье ле Дена, которому Карл VIII даровал милость быть погребенным в Сен-Лоране, в более достойном обществе, то среди отвратительных человеческих остовов нашли два скелета, из которых один, казалось, сжимал другой в своих объятиях. Один скелет был женский, сохранивший на себе еще кое-какие обрывки некогда белой одежды и ожерелье вокруг шеи из зерен лавра, с небольшой шелковой ладанкой, украшенной зелеными бусинками, открытой и пустой Эти предметы представляли по-видимому такую незначительную ценность, что даже палач не польстился на них. Другой скелет, крепко обнимавший первый, был скелет мужчины. Заметили, что спинной хребет его был искривлен, голова глубоко сидела между лопаток, одна нога была короче другой. Но его шейные позвонки оказались целыми, из чего явствовало, что он не был повешен. Следовательно, человек этот пришел сюда сам и здесь умер. Когда его захотели отделить от скелета, который он обнимал, он рассыпался прахом.
Примечание к восьмому изданию
По ошибке было объявлено, что это издание будет дополнено новыми главами. Следовало сказать — главами неизданными. В самом деле, если под новыми подразумевать заново написанные, то главы, добавленные к этому изданию, не могут считаться новыми. Они были написаны одновременно со всем романом, вытекали из одного и того же замысла и всегда составляли часть рукописи Собора Парижской Богоматери. Более того, автор не мыслит, каким образом можно было бы дополнить подобного рода сочинение вставками, написанными позже. Это зависит не от нас. По мнению автора, роман, в силу известного закона, зарождается сразу, со всеми своими главами, драма — со всеми своими сценами. Не думайте, что можно произвольно изменять количество частей единого целого, этого таинственного микрокосма, который вы именуете драмой или романом. Прививка или спайка плохо срастаются с такого рода произведением. Оно должно вылиться сразу в определенную форму и сохранять ее. Написав произведение, не передумывайте, не поправляйте его. Как только книга вышла в свет, как только пол этого произведения, мужской или женский, признан и утвержден, как только новорожденный издал первый крик, — он уже рожден, существует, он таков, каков есть; ни отец, ни мать уже ничего не могут изменить; он принадлежит воздуху и солнцу, предоставьте ему жить или умереть таким, каким он создан. Ваша книга неудачна? Тем более! Не прибавляйте глав к неудачной книге. Ваша книга неполна? Ее следовало сделать полной, зачиная ее. Ваше дерево искривлено? Вам уже его не выпрямить! Ваше произведение худосочно? Ваш роман не жизнеспособен? Вы не вдохнете в него дыхание жизни, которого ему недостает! Ваша драма рождена хромой? Поверьте мне что не стоит приставлять ей деревянную ногу.
Итак, автор придает особое значение тому, чтобы читатели не считали вновь опубликованные главы написанными именно для этого нового издания. Если они не были опубликованы ни в одном из предшествующих изданий, то это произошло по очень простой причине. В то время, когда Собор Парижской Богоматери печатался впервые, тетрадь, содержавшая эти три главы, затерялась. Нужно было либо написать их вновь, либо обойтись без них. Автор решил, что две довольно объемистые главы касаются искусства и истории, не затрагивая существа драмы и романа; читатели не заметят их исчезновения, только автор будет посвящен в тайну этого пробела. Он решил этим пренебречь. К тому же, если быть откровенным до конца, над необходимостью заново писать утерянные главы взяла верх его лень. Ему легче было бы написать новый роман.
Теперь эти главы отыскались, и автор пользуется первой возможностью, чтобы вставить их куда следует.
Итак, вот оно, это произведение, во всей его целостности, такое, каким оно было задумано, такое, каким оно было создано; хорошо оно или дурно, долговечно или скоропреходяще, но оно именно такое, каким хотел его видеть автор.
Эти отыскавшиеся главы в глазах людей, хотя бы и весьма рассудительных, искавших в Соборе Парижской Богоматери лишь драму или роман, наверное, покажутся незначительными. Но, быть может, найдутся читатели, которые сочтут не бесполезным вникнуть в эстетический и философский замысел этой книги и которые, читая Собор Парижской Богоматери, с особым удовольствием попытаются разглядеть под оболочкой романа нечто иное, нежели роман, и проследить — да простится нам нескромное выражение! — систему историка и цель художника, скрывающуюся под более или менее удачным творением поэта.
Вот для таких читателей главы, внесенные в это издание, дополнят роман Собор Парижской Богоматери, если только Собор Парижской Богоматери вообще стоило дополнять.
В одной из этих глав автор излагает и обосновывает, к несчастью глубоко укоренившееся и глубоко им продуманное, мнение о нынешнем упадке архитектуры и о почти неизбежной, как ему кажется, гибели этого великого искусства. Но он испытывает необходимость заявить здесь о своем искреннем желании, чтобы будущее когда-нибудь доказало его неправоту. Он знает, что искусство под любой оболочкой может ждать всего от грядущих поколений, гений которых пока еще зреет в наших мастерских. Зерно брошено в борозду, и жатва, несомненно, будет обильна! Автор только опасается, а почему опасается, это будет явствовать из второго тома настоящего издания, — как бы животворящие соки не иссякли в том древнем грунте, который в течение стольких веков был наиболее плодородной почвой для зодчества.
И все же новое поколение художников — поколение жизнеспособное, сильное, в нем есть, если можно так выразиться, некая предопределенность; в частности, в наших архитектурных школах, особенно последнее время, бездарные профессора готовят, не только сами того не сознавая, но даже против своего желания, прекрасных учеников; с ними повторяется, но только в обратном порядке, рассказанная Горацием история горшечника, который задумывал амфоры, а лепил горшки: currit rota, urceus exit [159] . Но какова бы ни была будущность архитектуры, как бы ни разрешили в один прекрасный день наши молодые архитекторы вопрос о своем искусстве, в ожидании новых памятников должно сохранить памятники древние. Внушим народу по мере возможности любовь к национальному зодчеству. Именно в этом — заявляет автор — одна из главных целей книги; именно в этом одна из главных целей его жизни. В Соборе Парижской Богоматери есть, быть может, несколько правильных суждений об искусстве средневековья, об этом чудесном искусстве, до сей поры еще неведомом одним и, что еще хуже, непризнанном другими. Но автор далек от того, чтобы считать добровольно поставленную им перед собой задачу завершенной. Он уже не раз выступал в защиту нашего древнего зодчества, он уже не раз вопиял о профанациях, разрушениях и святотатственных посягательствах на это искусство. Он будет неутомим! Он обязался возвращаться к этой теме. И он к ней вернется! Он будет столь же неутомимым, защищая наши исторические памятники, сколь яростно на них нападают наши школьные и академические иконоборцы. Сердце кровью обливается, когда видишь, в какие руки попало теперь средневековое зодчество и как беззастенчиво современные штукатуры обращаются с развалинами великого искусства. Это позор для нас, людей образованных, видящих, что они творят, и ограничивающихся порицанием. Я уже не говорю о том, что происходит в провинции, но что происходит в Париже! У наших дверей, под нашими окнами в столице, в очаге культуры, обиталище печати, слова, мысли! Заканчивая наше примечание, мы не можем не указать на проявления вандализма, которые ежедневно задумываются, обсуждаются, зачинаются, продолжаются и спокойно доводятся до благополучного конца у нас на глазах, на глазах у парижских любителей искусства, перед лицом обезоруженной подобной дерзостью критики. Только что разрушен архиепископский дворец, убогое по вкусу здание, — эта беда еще не велика; но заодно с дворцом разрушают и здание епархиального управления, редкий памятник XIV столетия, который архитектор-разрушитель не сумел распознать. Он вместе с плевелами вырвал и колосья. Ныне толкуют о том, чтобы срыть прелестную Венсенскую часовню и из ее камней воздвигнуть укрепления, без которых Домениль, однако, обошелся. Тратят большие деньги на ремонт и реставрацию безобразного Бурбонского дворца и в то же время предоставляют осенним ветрам разбивать дивные витражи Сент-Шапель. Вот уже несколько дней как башня церкви Сен-Жак-де-ла-Бушри покрыта строительными лесами, а в ближайшее утро там заработает кирка. Нашелся каменщик, который соорудил белый домишко между почтенными башнями Дворца правосудия. Нашелся другой, который обкорнал Сен-Жермен-де-Пре, феодальное аббатство с тремя колокольнями. Не сомневайтесь, что найдется и третий, который снесет СенЖермен-д'Оксеруа. Всем этим каменщикам, воображающим себя архитекторами, платят префектура или районные управления, они носят зеленые мундиры академиков. Все зло, которое извращенный вкус может причинить истинному вкусу, они причиняют. В тот час, когда мы пишем эти строки, перед нами плачевное зрелище: один из этих каменщиков распоряжается в Тюильри, он полосует самый лик творения Филибера Делорма. И, конечно, немалым позором для нашего времени является та наглость, с какой неуклюжие украшения работы этого господина расползаются по всему фасаду одного из изящнейших зданий эпохи Возрождения.
159
Станок вращается — выходит кувшин (лат.)
Париж. 20 октября 1832 г.
Евгений Головин
Нотр-Дам де Пари: Это убьет то
Титус Буркхарт в своей «Алхимии» акцентирует важный момент; ситуацию души и ее материальный состав. Субтильное «тело души», разреженное, гораздо менее плотное, в некоторых параметрах сходно с телом физическим и пребывает с последним в несомненной, но весьма сложной связи.
Взаимоотношениями этих двух тел много занимались неоплатоники, индуисты, арабские герметики и куда менее — европейские алхимики XV–XVIII веков. В европейской литературе превалируют книги по «алхимической химии», то есть сочинения, посвященные методам работы с веществами конкретными и способам их трансформации. Душе, даже понятой просто как этико-эмоциональное содержание, уделяется не так уж много внимания. Авторы ограничиваются напоминаниями о необходимости терпения, пиеты, трудолюбия: «ora, ora, labora»(молись, молись, работай). Отсюда образ алхимика — добродетельного книгочея и лаборанта, уповающего на помощь Божию.
Можно, конечно, из герметических парабол и символов сделать некоторые выводы о ситуации и структуре души, поскольку три принципа — меркурий, сульфур и соль — соответствуют духу, душе и телу. К.Г. Юнг порой остроумно и глубоко ассоциирует алхимические и психические процессы, однако при чтении его произведений создается впечатление, что в подобном исследовании можно использовать лексику какой-нибудь другой мистической традиции.
Титус Буркхарт описывает душу как сложное целое, апеллируя к индусской системе «санкхья»: четыре субтильно-материальных элемента (земля, вода воздух, огонь) образуют четыре тенденции (растительную, животную, рациональную, интеллектуальную). Человека очевидным образом отличают от зверя две последние — рациональная и в особенности интеллектуальная (ее еще называют «небесной»). Динамика этих субтильных элементов определяет тонус, темперацию, здоровье, болезнь физического тела. Титус Буркхарт — ориенталист и посему предпочел арабо-индусские авторитеты, хотя очень любопытные и подробные сведения касательно «тела души» можно извлечь из сочинений неоплатоников Синезия и Плутарха Афинского, затем Марсилио Фичино, Парацельса, ван Гельмонтов (отца и сына). Но суть не в этом, а в следующем: существует алхимия, нацеленная на трансформацию «материи души» и другая алхимия, посвященная трансформации земных веществ. Эти две алхимии иногда почти пересекаются, иногда расходятся далеко. Так вот: когда Титус Буркхарт говорит об упадке европейской алхимии, начиная с конца пятнадцатого века, он, по всей вероятности, имеет в виду решительный поворот в сторону физико-химической материальности. Это совпадает с концом магической культуры Средних Веков и постепенным переходом к новому рационально-прагматическому мировоззрению. Но еще до торжества рацио, христианская алхимия, пронизанная страстной эсхатологией, пыталась спасти, одушевить, одухотворить тяготеющих к ночи и хаосу человека и космос, о чем хорошо пишет М.Элиаде. Действие романа «Нотр-Дам де Пари» происходит именно в это конфликтное и драматическое время.
Виктор Гюго несколько опередил Эжена Сю в изображениях «парижского дна». Притом писателей отличают разные психологические задачи. Эжен Сю, вдохновленный передовыми идеями буржуазных гуманистов, выступает за нравственно-жилищные улучшения с целью повысить уровень «низов». Это, очевидно, предполагает определенное снижение уровня «верхов». Данные процессы, в конце концов, привели к образованию «среднего класса» и странной смеси роскоши и нищеты, называемой комфортом.