Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
в) Правила игры:
1. Не двурушничай, не вступай в сговор и не давай «обещаний»;
2. Крой все масти, но ни в коем случае не «банкирскую карту».
Эти правила [220] существенно меняют сам характер игры; следуйте им, и вы превратите азартную игру в то, что можно принимать за игру, но на самом деле игрой не является.
Обсуждая первичные системы фреймов, мы говорили, что проблема различения двух перспектив возникает лишь там, где применяется одна из них, хотя в принципе возможны обе. При этом возникает некоторое напряжение и появляется тема для шуток. С переключениями, в силу самой их природы, это происходит постоянно. Обнаженная фотомодель, например, в некотором смысле не является обнаженной. Она служит обнаженной моделью, как бы изваянием человеческого тела, и продает себя в качестве неживого предмета, короче говоря, служит воплощением тела. Равным образом, проводя осмотр больного, врачи часто руководствуются определенными «скобками», задающими моделируемой деятельности четкие границы — до и после осмотра. Во время работы с фотомоделью запрещается смотреть ей в глаза; этот запрет обосновывается тем, что обмен взглядами ослабляет способность художественного фрейма
220
Употребление слова «правило» представляет интересную проблему. Правильнее говорить не о правилах, а о принятых условностях, поскольку подставные лица могут действовать и по другой схеме, тем более что у каждого казино есть свои особенности. Однако менеджеры казино предпочитают говорить о «правилах». Инструкции для начинающих преподносятся как нормы, нарушение которых влечет за собой санкции. В некоторых казино внутренний распорядок представлен в письменном виде, и его описание называют «правилами». Здесь мы сталкиваемся с различиями в употреблении терминов.
Настройки различаются по степени производимых ими трансформаций. Когда роман переделывают в пьесу, сходство последней с оригиналом может быть весьма отдаленным, это зависит от вольности обращения с текстом. Чтобы добиться достоверности в переложении, надо определить примерное число переключений, которые могут возникнуть при преобразовании оригинала в копию. Когда по роману ставят кинофильм, а потом переделывают его в мюзикл, мы понимаем, что вторая переделка еще дальше от оригинала, чем первая. В данном случае мюзикл являет собой фрейм: сюжет романа имеет более развернутое содержание, чем сценарий кукольного спектакля.
Приемы, с помощью которых осуществляется переключение некоторого отрезка деятельности, по-видимому, действуют в обоих направлениях. Роман можно переделать в кинофильм, но и фильм, к сожалению, можно переделать в роман. Другим примером является система шрифтовых выделений, используемая в подготовке рукописных текстов к печати. Известно, что подчеркивание в рукописи обозначается курсивом на печатной полосе, причем это преобразование можно производить и в ту, и в другую сторону, например при переписывании набранного в типографии текста.
Но такой взгляд на трансформацию чрезмерно геометричен. Часто мы хотим понять не то, как из одного отрезка деятельности можно, используя определенные правила перевода, создать другой отрезок, а как два сходных отрезка могут порождаться из общей модели и при этом существенно отличаться друг от друга. Имеются основания говорить о двух исполнениях пьесы одной труппой на протяжении двух вечеров, о двух прочтениях одной роли разными актерами, о двух манерах американской речи, мужской и женской. Во всех случаях нельзя назвать одну версию переключением другой. Обе версии являются переключением общего образца, и в каждом случае можно установить правила транспонирования одной версии в другую, хотя это представляет проблему только для того, кто включен в процесс их преобразования. Более того, в копии могут отсутствовать определенные элементы оригинала, как, например, в карикатуре человека или математической формуле, содержащей постоянный коэффициент. Таким образом, далеко не всегда имеется возможность восстановить оригинал по копии, поскольку последняя не содержит необходимую для обратного перевода информацию. Во всяком случае, вопрос о возможности сравнивать трансформации одного и того же текста и выводить одну трансформацию из другой остается открытым. Очевидно, перевод пьесы с французского языка на английский может рассматриваться либо как вторая версия исходного текста, либо как переключение (перенастройка) французской модели выражения на английский манер.
Обратимость сообщений влечет за собой и более глубокие следствия. В документировании некоторого события усматривается не только изменение формы оригинала или абстрагирование от него, но и возможность влиять на дальнейший ход событий. Поэтому, например, существуют реальные опасения, что подробное освещение преступления создает прецедент для новых преступлений. Хотя подобная зависимость кажется правдоподобной и, вероятно, часто так и происходит, есть определенная уверенность, что документирование событий не является причиной событий, о которых сообщается в документе. Ясно также, что причинно-следственная связь действует и в обратном направлении. Иногда мы совершаем поступки ради того, чтобы впоследствии иметь надежное документальное свидетельство, что мы вели себя определенным образом. Нередко благотворительные балы проводятся только для того, чтобы увидеть на следующий день сообщение о них в газетах; сообщение о бале, а не сам бал пропагандирует благотворительность. Когда незначительное мероприятие посещается важной политической фигурой, можно предположить, что само мероприятие «исполнялось» только ради того, чтобы попасть в первые строки новостей.
В целом, переключения представляют собой более благодарный материал для последующих переключений, чем непревращенные виды деятельности. Бывает, репетируют то, что воплотится в реальные действия, например ограбление, однако гораздо чаще репетируют сами игры, которые сами являются копиями реальности. Тот, кто проектирует сооружение, начинает свою работу с предварительных набросков проекта. Много внимания уделяется репетициям репетиций в армии.
При подготовке к учениям офицер проводит их репетицию, чтобы окончательно выверить план своих действий. Репетиция проводится задолго до начала учений, чтобы было время для исправления ошибок и уточнения расписания действий. Особенно тщательно отрабатываются действия наблюдателей и противника, упражнения повторяются столько раз, сколько потребуется для того, чтобы каждый твердо уяснил свои обязанности. Эти задачи решаются в полном объеме, с привлечением учебных подразделений. Те участники планируемого мероприятия, которые введены в курс дела, должны присутствовать на репетиции, чтобы внести в расписание учений необходимые, на их взгляд, изменения и оценить обстановку на местности [221] .
221
Field Manual (FM 105-5) / Department of the Army. p. 26.
Таким образом, мы имеем дело с наслоением одной трансформации на другую. Нет никаких видимых ограничений для многократных переключений деятельности (rekeyings). Ясно, что переключений может быть сколь угодно много. Принц Генрих и Фальстаф репетируют предстоящий наутро разговор принца с королем Генрихом IV, и эта репетиция сама является сценическим переключением [222] .
222
Шекспир У. Генрих IV. Часть I. Акт II. Сцена 4. — Прим. ред.
223
New-Yorker. 1965. January 30.
224
Слова, произносимые персонажем на картинке, явно относятся к непостановочному пространству карикатуры, т. е. к той ее части, где суетится фотограф и которую надо трактовать как не входящую в кадр делающего снимок фотографа. Но само расположение подрисуночной надписи со словами «Было бы неплохо научиться играть в эту игру» не подчиняется условностям, управляющим сценическим пространством. Эти слова можно было разместить в «пузыре» внутри «фотографируемого» пространства, что не внесло бы никакой путаницы. Мы всегда мысленно отграничиваем пространство сценических и текстовых презентаций, и эта двойная интерпретация пространства является одной из базовых условностей карикатурного фрейма. См.: Marshall D.S. A frame analysis of the cartoon. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1971. У. Фрай дает интересную трактовку размещения рисунков на печатной полосе. «Для верстки рисунков используются особые формы (frames) — вербальные и невербальные. Чаще всего их можно видеть в иллюстрированных журналах и газетах. Это обстоятельство задает определенные требования к изображению. Как правило, они отграничены от печатного текста линейками либо так называемым „воздухом“. Кроме того, картинки подаются так, чтобы распознавался их жанр, однако это не обязательно. Смысл художественной верстки состоит в том, чтобы задать коммуникативный фрейм распознавания изображения посредством таких неявных ключей (message-cues), как: „эта картинка не имеет ничего общего с реальностью“, „это не реклама“ и т. п. Просто страшно подумать, сколь безошибочно люди распознают разного рода изображения». См.: Fry W.F., Jr. Sweet madness: A study of humor. Palo Alto, Calif.: Pacific Books, 1968. p. 143ff.
Ранее мы утверждали, что ключ может преобразовать только то, что осмыслено в первичной системе фреймов. Это определение следует уточнить. Действие переключений ориентировано не просто на первичные системы фреймов, а на то, что уже является результатом переключения. Первичная система фреймов сохраняет свое значение и здесь, иначе будет нечего переключать. Но именно переключение являет собой материал для смысловых преобразований.
В начале главы мы говорили о различии между настоящей, непревращенной деятельностью и ее переключениями; мы утверждали, что в последнем случае описание возможно либо в терминах фрейма, либо в терминах аутентичного, образцового поведения. Теперь мы должны найти такие термины, которые бы позволили нам конкретизировать переключения (rekeyings) и разобраться в их хитросплетениях.
Если исходить из существования фрейма, содержащего в себе переключения, то каждую трансформацию можно интерпретировать как добавление какого-то наслоения (lamination). Следует указать, во-первых, на глубинный слой деятельности, которая настолько увлекательна, что может всецело поглотить участника. Во-вторых, создаются и внешние наслоения, образующие своего рода оболочку фрейма (the rim of the frame), которая маркирует реальный статус данного вида деятельности независимо от сложности ее внутреннего расслоения. Поэтому описание в романе азартной игры содержит в качестве внешней оболочки особую придумку (make-believe), называемую художественным изложением, а внутри описания игры обнаруживается целый мир, представляющий собой реальность для вовлеченных в игру людей. Репетиция пьесы — это переключение, так же, как и репетиция, встроенная внутрь пьесы в качестве одного из звеньев ее сюжета; в обоих случаях оболочки деятельности существенно различаются: в первом случае — это репетиция, во втором — пьеса. Очевидно, что эти две репетиции имеют различный статус по отношению к реальному миру. Если речь идет о деятельности, полностью определяемой в терминах первичной системы фреймов, можно думать, что оболочка и ядро деятельности представляют собой одно и то же. А когда говорят, что человек ведет себя несерьезно, то имеют в виду, что он воспринимает некоторую деятельность, независимо от ее многослойности, в игровом ключе. Можно подшучивать над шутками другого человека; это значит, что попытки другого установить фрейм не воспринимаются серьезно, для чего и используется переключение на несерьезный лад. Наконец, фрейму можно присвоить наименование, соответствующее его оболочке: «фрейм репетиции», «театральный фрейм» и т. п. В то же время следует помнить, что предметом описания часто оказывается не целостный фрейм, а лишь наслоившееся на него переключение.
4
Умышления и фабрикации
Переключение являет собой основной способ преобразования деятельности, модель пошагового перехода от одного фрейма к другому. Иными словами, переключения устанавливают пункты, в которых искажается восприятие мира. Теперь рассмотрим другой способ искажений — фабрикацию. Под фабрикацией я понимаю действия одного или нескольких индивидов, направленные на то, чтобы изменить ситуацию таким образом, чтобы у других людей создалось ложное представление о происходящем. При этом, как правило, замышляются интрига или заговор, успешное осуществление которых приводит к существенному искажению реальности. По всей вероятности, любая форма деятельности, будучи исходной моделью для преобразования, может вносить беспорядок в мир двумя способами — посредством переключения и фабрикации.