Анатомия снобизма
Шрифт:
Б. Я уже сказала почему, какой ты бестолковый! Естественно, теперь, когда я знаю, что это не просто копия, каких миллион, а работа самого Пикассо, я и отношусь к ней иначе. Неужели непонятно?
К. Нет, непонятно; ты сама себе противоречишь. Ни исключительность вещи, ни твоя осведомленность о ее происхождении не меняют присущих ей качеств и, следовательно, не должны влиять на твое отношение к ней, основанное, как ты говоришь, на чисто эстетических критериях. Но это не так. Твое отношение основано не на том, что ты видишь, а на совершенно случайном знании, которое может быть в равной степени как истинным, так и ложным, и кроме того, совершенно не важно по существу.
Б. Что значит "может быть ложным"? Это что, намек, что мой Пикассо фальшивка? Как ты смеешь говорить, что его авторство "по существу не важно"?
И так - до бесконечности. Однако Бренда
Так значит, Бренда - сноб? Все зависит от того, что считать снобизмом, - позже нам, возможно, удастся дать ему определение. В качестве рабочей гипотезы предлагаю считать, что суть снобизма заключается в том, что при оценке того или иного явления происходит невольная подмена системы ценностей. И значит, Бренда не была бы снобом, если бы сказала так: "Эта копия не уступает подлиннику по красоте. Но все же, по некоторым причинам, не имеющим ничего общего с красотой, подлинник нравится мне больше". Бренда не сознает своего снобизма из-за того, что не может размежевать две составляющие своего переживания, не может ни выделить некое постороннее обстоятельство, которое делает пристрастным ее эстетическое суждение, ни осознать свою пристрастность.
Я понимаю, что рассуждаю как педант, заладивший, что дважды два четыре. Но, обратившись к другому, но все же родственному вопросу, мы обнаружим, что все не так уж очевидно.
3
В 1948 году немецкий художник Дитрих Фай, реставрировавший старинную церковь Святой Марии в Любеке, сообщил, что под слоем штукатурки его подручные обнаружили остатки готических фресок XIII века. Восстанавливать фрески поручили помощнику Фая, Лотару Мальскату, завершившему работу два года спустя. В 1950 году на церемонии по поводу окончания реставрационных работ канцлер Аденауэр в присутствии множества искусствоведов, съехавшихся со всех концов Европы, заявил, что, по единодушному мнению экспертов, относящиеся к XIII веку изображения двадцати одного святого - это "сказочное открытие и поистине бесценная сокровищница чудесно возрожденных шедевров древности".
Ни тогда, ни позже никто из знатоков не усомнился в подлинности фресок. Лишь два года спустя сам герр Мальскат признался в подделке. Он добровольно явился в управление любекской полиции, где показал, что все до единой фрески были собственноручно им сфабрикованы по приказу его начальника, герра Фая, и просил предать его суду по обвинению в подлоге. Однако ведущие немецкие искусствоведы твердо держались своего: нет и не может быть сомнений в подлинности фресок - герр Мальскат просто ищет дешевой популярности. Правительство назначило комиссию по расследованию, которая пришла к выводу, что реставрация церковной росписи была фальшивкой, однако к тому времени герр Мальскат уже успел признаться в том, что сотнями фабриковал и продавал как подлинники Рембрандта, Ватто, Тулуз-Лотрека, Пикассо, Анри Руссо, Коро, Шагала, Вламинка и других великих мастеров (полиция даже обнаружила несколько таких подделок дома у герра Фая). Не будь этих улик, немецкие искусствоведы, наверное, так и не признали бы, что их обвели вокруг пальца.
Что ж, и знатоки могут ошибаться, но я клоню не к этому. Восхитительный обман герра Мальската - лишь эпизод в цепи удачных и не так давно разоблаченных подражаний и подделок, среди которых самые невероятные, пожалуй, "полотна Вермера", вышедшие из рук ван Мегерена. И тут встает мучительный вопрос: неужто любекские святые лишаются своего великолепия и перестают быть "бесценной сокровищницей шедевров" только потому, что их написал герр Мальскат, а не другой художник?
На этот вопрос есть разные ответы, но сначала я хочу доиграть до конца свою роль advocatus diaboli: возьмем другой пример и другое искусство Макферсонова "Оссиана". История эта столь известна, что я лишь бегло ее напомню. Джеймс Макферсон (1736-1796), шотландский поэт и искатель приключений, в один прекрасный день объявил, что во время странствий по горной Шотландии нашел древние гэльские рукописи. Воодушевленные этим известием шотландские литераторы организовали подписку чтобы материально
И вновь напрашивается вопрос: умаляет ли поэтическую ценность этих произведений то обстоятельство, что их написал не Оссиан, сын Фингала, а Джеймс Макферсон? "Оссиановы" тексты были переведены на множество языков и оказали значительное влияние на литературный и культурный климат Европы конца XVIII - начала XIX столетия. Вот как оценивает творчество Макферсона Британская энциклопедия:
"Несмотря на то что автор использовал множество источников, и его работа не является аутентичным списком кельтских рукописей, тем не менее это настоящее произведение искусства, заложившее основы европейского, и прежде всего немецкого, романтизма... И Гердер, и Гете высоко ценили эти поэмы".
Подобных примеров бесконечно много. Старинная мебель, римские скульптуры, греческие терракотовые статуэтки, итальянские мадонны постоянно подделываются, фальсифицируются, копируются, и наша оценка произведения искусства определяется не эстетическим наслаждением, не непосредственной радостью созерцания, а сомнительным и часто необоснованным мнением знатоков. Посредственное, но признанное подлинным полотно известного мастера ценится выше, чем более сильная работа его безвестного ученика, принадлежащего к его "школе", и ценится не только торговцами искусством, чья цель - выгодное вложение капитала, но и всеми нами, включая автора этих строк. Значит ли это, что все мы снобы и какая-нибудь подпись, заключение эксперта или штемпель, удостоверяющий датировку вещи, для нас важнее ее самой и присущей ей красоты?
4
Теперь представлю доводы защиты. Для них довольно одной фразы: наша оценка произведения литературы и искусства не бывает цельной, она есть результат двух независимых, одновременно протекающих процессов, которые обыкновенно искажают друг друга.
Так, мы не просто наслаждаемся красотой египетской фрески - и дело с концом, а безотчетно настраиваем ум на ценности соответствующей эпохи. Во-первых, нам известно, что египтяне лишь отчасти учитывали перспективу. Мы также знаем, что фигура обычно была тем больше, чем выше было положение в обществе изображенного на фреске человека. Иначе говоря, мы видим картину сквозь двойную раму: сквозь настоящую раму, которая выделяет ее из окружающей среды и, так сказать, создает для нее дыру в пространстве; а также - сквозь подсознательную контекстуальную рамку, которая открывает дыру во времени, и, устремляясь в нее, наш ум переносит картину в другую эпоху и другую культурную атмосферу. Всякий раз, когда мы производим, как нам кажется, чисто эстетическую оценку, основанную на одном лишь чувственном восприятии, она на самом деле соотнесена и с этой второй рамкой - иначе говоря, контекстом, ментальным полем.
Чтобы верно оценить произведений живописи, литературы или музыки, необходимо учитывать его эпоху, что мы бессознательно и делаем. Наивно полагая, что исходим из абсолютных критериев, тогда как на самом деле пользуемся относительными. Так, если мы сначала любуемся поддельным Вермером, думая, что это подлинник, а потом смотрим на полотно, уже зная, что это фальшивка, наше эстетическое переживание в корне меняется, хотя картина та же самая: она перемещается в другой контекст, и, значит, видим мы ее иначе. Это касается и изготовителя фальшивки. Он может подражать изобразительным приемам фламандской школы XVIII века, но писать как Вермер по наитию не может: у него другое ощущение пространства, другое восприятие действительности, и лишь особым усилием воли вычеркивает он из памяти все, что накоплено живописью после Вермера. Впрочем, если ему и удалось бы каким-то чудом увидеть мир глазами фламандцев XVIII века или итальянцев эпохи Возрождения, ему понадобился бы массовый гипноз, чтобы должным образом настроить и своих покупателей.