Андрей Тарковский

Филимонов Виктор Петрович

Таковыми как раз и были в разное время пришедшие во ВГИК Тарковский и Кончаловский, что обеспечивалось самим их воспитанием, произрастанием в определенной культурной среде.

Ромм особо отмечает воздействие диалога-соперничества в сотрудничестве разных индивидуальностей. Когда Шукшин и Тарковский, говорит он, которые были «прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга», работали рядом, это было «очень ярко». «И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию» [57] .

57

Там

же.

Так формируется возможность учить человека без указки. Значит, продолжает Ромм, хорошие художники большей частью получаются тогда, когда есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал, но заботился бы о том, чтобы атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества.

Педагогика эта оправдалась, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Андрей Михалков-Кончаловский и Андрей Смирнов, Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским. И здесь эффект творческой взаимостимуляции был весьма высок.

Когда Кончаловский и Тарковский пришли к сценарному сотрудничеству, Ромм терпеливо помогал им, как и всегда, спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Первый (успешный!) сценарий творческого тандема «Каток и скрипка», принятый студией и ставший дипломной работой Андрея Арсеньевича, помог «пробить» именно Ромм. И позднее всячески содействовал, как правило, непростому продвижению картин Тарковского.

Внимательно всматриваясь в своих воспитанников, М. Ромм мог увидеть (и увидел!) в них персонажей своей новой, едва ли не первой в его творчестве, в полном смысле современной «картины-размышления» «Девять дней одного года». Так, в роли Куликова, его сыграл И. Смоктуновский, он вначале собирался снимать А. Кончаловского. «Мой Куликов, — говорил мастер, — похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Если Куликов, каким его видел Ромм, смахивал на Андрона Михалкова, то кто же входил в число прототипов Гусева, сыгранного А. Баталовым в «Девяти днях»? Бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины, которая в фильме рифмуется с Истиной как таковой, рискнуть и собственной жизнью, и жизнью (или, во всяком случае, благополучием) окружающих. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея, преодолевающая смертельно опасные испытания в мире. Но идея здесь не ограничивается рамками науки. Ее суть в служении человечеству Герой с гениальной наивностью возлагает на себя миссию Спасителя. Он знает о своем предназначении, о своем неизбежном мессианстве, то есть знает, что он – гений, и не поступится этой ролью, не предаст ее, а во что бы то ни стало предназначение исполнит.

Иное дело Куликов. Он, по определению, не гений. Он талантливый ученый. Его статус позволяет оглянуться и увидеть, а значит, попытаться осмыслить окружающий его земной мир. И он это делает и, надо сказать, для своего времени довольно глубоко. Анализируя среду обитания, Куликов в состоянии, в отличие от Гусева, дать ей сравнительно объективное и, главное, трезвое определение, неизбежно циничное, но в то же время подталкивающее «циника» к компромиссу с этим миром ради выживания в нем и его, и близких ему людей.

Если пофантазировать на тему прототипов оппозиции «Куликов — Гусев», то, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника» Кончаловского, Ромм, можно предположить, видел в его оппоненте Гусеве Андрея Тарковского. Эту пару, в ее внутренних творческих взаимоотношениях, учитель

довольно долго наблюдал, по сути, с того момента, как Кончаловский оказался во ВГИКе. Индивидуальности того и другого наиболее выпукло, может быть, проявлялись как раз на фоне друг друга и в общении друг с другом, которое обернулось в конце концов глухим противостоянием и резким неприятием бывшего единомышленника, во всяком случае со стороны непримиримого Андрея Арсеньевича.

По «странному сближению», спор Гусева — Куликова в фильме вплоть до трагического финала — самопожертвования первого — будто предугадывал и прогнозировал спор Тарковского — Кончаловского, который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения». Кончаловский уже в постсоветское время говорил, что ему никогда не хватало смелости «допрыгнуть» до Тарковского, поскольку «планка» гения — это черта, за которой начинается игра со смертью.

В этой позиции убежденного гения, а именно таковы и Гусев, и Тарковский, просматривалась и серьезная личная драма человека, обрекающего себя на великое одиночество в кругу даже ближнем. А с другой стороны, неизбежные хрупкость и слабость человеческого существа, усиленные его непримиримостью, должны были неотвратимо обернуться страданием от безотчетного страха перед тем, что намеревался он преодолеть.

У Ромма это откликнулось сценой, длящейся менее минуты, когда Дмитрий Гусев идет вдоль стены, закрывающей все пространство экрана. Крошечная фигурка человека на фоне глухой стены. Путь в смерть. Этот кадр едва ли не рифма финалу «Иванова детства», где свободный полет человека завершается тупой тьмой удара. И это опять смерть. Пожалуй, из всех картин Тарковского только в финале «Рублева» нет этой страшной тьмы. А есть Бог и Природа.

Между тем страх Кончаловского переступить грани, отделяющую его от «беседы с богами», оставляет режиссера на земле, в жизни, которую он терпеливо проживает, потому что, как сказано в одном из его фильмов, чтобы жить, нужно гораздо больше смелости, чем это необходимо для решимости принять смерть. Встреча двух дарований и двух моделей поведения в реальной жизни сложилась в своеобразный кинематографический роман взаимоотношений двух человеческих и художнических типов. Вне их влечения друг к другу и вне их противостояния немыслимы, пожалуй, ни жизнь, ни творчество.

Нужно вспомнить и третью фигуру, весьма значимую в творческом и жизненном пространстве Андрея Тарковского, – Василия Шукшина. И здесь налицо, может быть, и не такое явное, но соперничество. Соперничество двух противоположных полюсов отечественной культуры, в ее «высокой» и «низовой» ипостасях. Андрей Кончаловский же оказывался, что называется, посредине. С Шукшиным он никогда близок не был, именовал его «отсохистом», то есть пришедшим в искусство «от сохи». Другое дело Андрей Тарковский — его отношения с Шукшиным были более тесными вплоть до середины 1960-х.

Кончаловский в своем кинематографе, по сути, «сводил» творчество Шукшина и Тарковского в амбивалентном пространстве присущих ему творческих поисков. Он взял на себя роль серединного гения компромисса в отечественном кино. На эту тему нам еще предстоит разговор.

Любопытен в контексте скрытого диалога таких значительных в нашей художественной культуре фигур, как Тарковский и Кончаловский, и следующий факт. Известно, что С. Ф. Бондарчук приглашал Андрея Сергеевича на роль Безухова-младшего из «Войны и мира». Но в романе Толстого Пьеру Безухову на другом полюсе сюжета естественно противопоставлена фигура его своеобразного оппонента — Андрея Болконского. На наш взгляд, оппозиция «Гусев — Куликов» снова проглядывает, и уже сквозь замысел Бондарчука. За ней маячат все те же фигуры Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского – как фигуры архетипические, как два темперамента которые всегда будут противостоять друг другу, обеспечивая тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.