Андрей Тарковский

Филимонов Виктор Петрович

Сценарий все же складывался трудно, сопровождался множеством поправок. Уже тогда Тарковский много времени проводил дома у своего нового соавтора. Часто задерживались дотемна. Тогда под роялем устанавливали раскладушку, и Тарковский располагался на ночь. А в свое время на той же раскладушке ночевали композиторы Николай Капустин и Вячеслав Овчинников.

Плод усилий двух Андреев поддержал М. Ромм. Довольно «Антарктида» оказалась на «Ленфильме». Предполагалась постановка полнометражного фильма. Можно себе представить радость соавторов. Но произведение не понравилось другому классику, режиссеру Г. Козинцеву, художественному руководителю одного из объединений «Ленфильма». По воспоминаниям Кончаловского, Козинцев не обнаружил в сценарии «никакого действия». «Как серпом резанул. Мы

отошли с Тарковским в сторону, закурили. “Ну, Коза! Ничего не понял”… Мы были полны обиды и, конечно, презрения к нему. Почему же нет действия?! У нас и трактора ехали по ледяным пространствам, и события перебрасывались из Москвы на Антарктический континент, и всякая прочая всячина, а он говорит: “Нет действия!” Что он имел в виду, мы не поняли, и решили, что он сам ничего не понял…» [72]

72

Кончаловский А. Низкие истины. С. 109.

«Каток и Скрипка». Диплом. 1960-1961

…Родилась новая сказка…

П. Антокольский о «Красном шаре» А. Ламориса. 1957

Тарковский к «Антарктиде» скоро охладел и засел вместе с Андреем Кончаловским за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность» на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. Гордон на какое-то время остался на «Ленфильме» — в поисках сценария для диплома. А когда вернулся в Москву, то увидел Тарковского, уже готовящегося к съемкам «Катка». Так распался их профессиональный союз. Андрей Тарковский вошел в иной круг творческих и приятельских отношений. Это были люди, составившие ядро отечественного кинематографа второй половины XX века. Творческий опыт многих из них уже с трудом удерживался в рамках только отечественных художественных традиций. Рождалось искусство, осмысляющее себя в масштабах мирового кинематографа.

Для постановки «Катка» Тарковский искал выдающегося оператора, отчего и обратился к самому Урусевскому, влияние которого отозвалось и в «Катке», и в «Ивановом детстве». Но Урусевский отказал. Тогда было решено пригласить Вадима Юсова. Вадим Иванович был самым «старым» в этом кругу. Родившийся, как и Шукшин, в 1929-м, он окончил ВГИК в 1954-м. Уже снял несколько фильмов. Тарковский увидел его работу в фильме-балете «Лейли и Меджнун» (1960) и принялся разыскивать оператора.

Вадим Юсов всегда вспоминал сотрудничество с Тарковским с благодарностью, убежденный, что режиссер сыграл огромную роль в его творческой судьбе да и по-человечески дал много. На съемках своей дипломной короткометражки Андрей был еще в большой зависимости от оператора и все спрашивал, как получается, что видно «через дырочку», хорошо или плохо. Пройдет время, и Тарковский, уже после того как довольно напряженно расстанется с Юсовым, сам будет то и дело смотреть «через дырочку», часто раздражая этой своей привычкой именитых операторов.

В работе над «Катком и скрипкой» молодых кинематографистов вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Эдмон Сешан, покорившие мир в 1955 году поэтической киноновеллой «Красный шар». Фильм рассказывал о маленьком мальчике, от одиночества и тоски подружившемся с Красным шаром. Их дружбе мешают уличные мальчишки, от рук которых и гибнет Шар. Мальчик вновь одинок. И тут к нему слетаются разноцветные шары со всего города. Они уносят мальчика из равнодушного и жестокого мира, лишенного поэзии.

«Каток и скрипка» воспринимается по прошествии времени не только как первоклетка кинематографа Андрея Тарковского, но и как заявка на исключительную автобиографичность его творчества, и фактическую, и духовную.

Мальчик со скрипкой и нотами, спешащий в музыкальную школу, с опаской спускается по лестнице дома. Он ожидает традиционного нападения дворовых пацанов, напоминающих одновременно мальчишек

из «Красного шара» и уличное окружение самого режиссера времен послевоенного отрочества. Мальчика Сашу (Игорь Фомченко) спасает от преследователей водитель катка Сергей (Владимир Заманский), работающий во дворе дома на укладке асфальта. Между маленьким скрипачом, которого во дворе презрительно именуют «музыкантом», и симпатичным рабочим возникает что-то вроде дружбы.

Путь на урок музыки превращается в счастливую детскую игру с городом, распахнувшимся навстречу мальчику. Весенний день — то ли канун майских праздников, то ли сразу после них — выглядит пасхальным возрождением мира. В витрине магазина возникает образ волшебного зеркала, в котором город, дробясь и умножаясь, чудесно преображается. Девушка рассыпает ярко-красные яблоки, ставшие одним из постоянных у Тарковского образов. Мальчик пускает в весенних водахкораблик. Наконец, разноцветные шары, будто залетевшие из картины Ламориса.

Образ зеркала здесь еще не содержит тревоги, какой живет путь в «зазеркальное» пространство, явленное в «Зеркале» и последующих картинах режиссера. Зеркальное отражение мира — пока только прием его праздничного умножения. Правда, в финале к этому прибавится и еще одно значение образа.

Первая самостоятельная работа Тарковского, настороженно относящегося к цвету в кино, цветовая, на наш взгляд, не случайна. Здесь не просто дань требованиям детского кино, по разряду которого шел фильм. Здесь цвет важен, иначе — как зритель увидит калейдоскопически многоцветный мир, который видится мальчику? Это, кстати говоря, примета именно оттепельного кино.

Эпизод праздничного странствия по городу содержит и определяющий для художественного мира Тарковского образ воды. Пространство фильма в прямом смысле наводнено весной, напоминая об известных стихах Тютчева. Плеск, капанье, струение, журчание «весенних вод» перекликаются со звуками скрипки. Возможно, в музыкальное решение фильма входило и влажное «пение» весны. Ведь композитор (причем бескорыстный) был из той же компании «молодых гениев» — Вячеслав Овчинников. Мир отражается не только в зеркалах как таковых. Но и в «зеркале» весенних луж и потоков. В «Катке и скрипке» пространство фильма занимает еще и увлажненный, текучий асфальт («И прозрачен асфальт, как в реке вода…»), который, между прочим, призван укладывать Сергей и по которому в конце фильма то ли уплывают, то ли улетают на катке мальчик и мужчина.

Напомним попутно, что вода была одной из тех стихий, которые с детства воздействовали на мировидение режиссера. Он еще плавать не научился, а уже бесстрашно нырял, проникая в лонные воды матери-природы. И как в этом подводном мире природы, в «Катке» ребенок окружен животворящими водами мироздания. Они сродни влаге материнской утробы, оттого маленький герой чувствует себя на весенних улицах города как дома.

Начиная, пожалуй, с «Иванова детства», присутствие ребенка в картинах Тарковского заставляет задуматься о том, что его до срока отпустили из материнского тела и он, напуганный, жаждет вернуться в беспечную уютность недавнего обиталища. Уже в «Катке» есть это настроение тревоги от встречи маленького героя с миром, о чем продолжим разговор несколько далее.

Есть в фильме и весенняя гроза с первым майским громом и дождевыми потоками. Этот мотив монтажно рифмуется со сносом старых зданий чугунным шаром, что станет знаковым образом для оттепельного кинематографа (например, «Застава Ильича» М. Хуциева). Яркий образ крушения старого и рождения нового — из-за обломков дряхлых стен взлетает, возносится высотное здание, абсолютно сказочное, с блистающими в солнечном свете стеклами окон.

Но в картине возникают и другие пространства, не так радостно переживаемые маленьким героем. Музыкальная школа. Торжественная тишина помещений. Ожидая занятий, мальчик молчаливо знакомится с девочкой, оставляя ей яблоко. Лирическая эта сцена исполнена мягкого юмора, связанного с символикой запретного плода. Но только до финала, когда мальчик, уже пройдя урок и получив замечание, покидает школу.