Аномалия Камлаева
Шрифт:
Камлаев рассказал Артуру Подошьяну о своем интересе к эпохе 20—30-х и к личности пролетарского писателя Платонова. Подошьян ответил: «А давай работать с этим вместе». Они двигались параллельно; Подошьян сперва ушел вперед, а Камлаев топтался на месте, изобретая такую неправильную музыку, в которой бы мычание переходило в высшую внятность. Он молча следил за монтажной работой Артура, который показывал ему демонстрации и марши, строительство сталелитейных заводов и прокладку железных дорог, военные марши народившейся Красной армии и прибытие первого трактора в голодающий колхоз. Перед глазами проходила череда разнообразных лиц: крестьяне в опорках и длинных холщовых рубахах, шахтеры, похожие на негров из-за въевшейся угольной пыли, чекисты, которые сопровождали в Сибирь колонны раскулаченных крестьян в опорках и длинных холщовых рубахах, рабочие, которые несли праздничные транспаранты, глядели в небо на самолеты с именами Сталина и Горького на размахе крыльев. Камлаев смотрел, как женщинам преподносят цветы и как дергается от выстрела в затылок мгновенно опустевшая голова, из которой только пулей можно выбить неподвижность буржуйской заразы. Камлаев смотрел на то, как сотни похожих издали на муравьев людей зарываются в землю, создавая грандиозный котлован, и с какой остервенелостью они орудуют лопатами — люди с ясным безмыслием веры в глазах. Лопаты в их руках мелькают с невозможной скоростью — швырок за швырком, десять, двадцать, пятьдесят движений. Перед глазами Камлаева проносились паровозы. И голые по пояс кочегары лопату за лопатой швыряли черный уголь в топки. Ему хотелось сделать музыку, похожую на этот несущийся паровоз, такую, что стала бы беспрерывным и неустанным нагнетанием скорости, движением на пределе, работой до хруста в костях, до разрыва мышечных волокон. Ему хотелось сделать музыку, похожую на бесконечную выносливость людей. Он хотел поймать этот не дающийся слуху ритм — ритм неистового ускорения, ритм горячей веры в то, что законы смерти будут побеждены и мировая справедливость достигнута, нужно только не щадить себя и бросать себя в топку как уголь.
И вот в одну счастливую минуту Камлаев заиграл на пробу новую музыку. И вдруг весь мир вокруг него стал твердым, непримиримым: как будто сама тяжесть законов необходимости и смерти, косность самой равнодушной природы сопротивлялась героическому усилию людей. А осмысленно-ясная сила пролетарской веры возвышалась к небу и крушила со скоростью звука своего тупого, каменного врага, который занимал мертвым телом пространство, бесконечное, как сама природа. И в этом столкновении звучание превращалось в вопль взаимного остервенения, но сквозь злобу все же пробивался с неослабной и упрямой внятностью учащенный ритм горячего человеческого сердца.
«Есть! — сказал Камлаев, торжествуя. — Мои руки лишь будят рояль, а дальше он сам продолжает. Вокруг нас уже не темное, безответное существо природы, с которым невозможно установить родственного согласия».
И вот настал тот день, когда он собрал всех своих оркестрантов.
— Авангард зашел в тупик, — объявил он. — Сериальный принцип умер вместе с Шенбергом, а мы, наивные дураки, в своем провинциальном музыкальном захолустье этого не заметили. Апокалиптически диссонансная фактура давно превратила Армагеддон в нестрашную обыденность. Не только безделки Моцарта, легко и беззаботно свистящие мимо ушей, но и нынешние непонятные, сложные эксперименты стали или станут всеобщим достоянием. Ленинградскую симфонию — да, пожалуйста. «Плач по жертвам Хиросимы и Нагасаки» — пожалуйста. Хотите получить уютный образ вселенской катастрофы? Услыхать рев и звоны новейшего атомного Апокалипсиса? Пендерецкий и Шнитке к вашим услугам. Скоро эти атомные вихри и напряженные, вибрирующие трели скрипок, задранных в самый верхний регистр, станут точно такой же бессмысленной этикеткой, как и «солнце русской поэзии» — Пушкин, как и свадебный Мендельсон. Бескомпромиссная хаотичность звучания и так называемая оригинальность — совсем не одно и то же. И уж тем более хаотичность, «вызов формы» не равнозначны свободе. Вместо того чтобы истязать, кастрировать слух насильственным ограничением, не лучше ли дать ему погрузиться в свободно струящийся звуковой поток, каким тот существует в природе? Музыка не в состоянии лишь царапать и скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Ну, вот чем мы занимаемся, какую музыку мы делаем? Мы занимаемся чувственным оформлением своих представлений о мире и отражаем напряжение, ужас, гудение и железную поступь безразличной к человеческой единице истории. Иными словами, мы выражаем нашу собственную несвободу, несвободу в этом мире, несвободу на всех существующих уровнях — от прямой необходимости повиноваться требованиям социума, маршируя со всеми в ногу, до невидного, тонкого насилия над сознанием. Одним словом, мы играем человеческую музыку о человеческих представлениях. Но поскольку несвобода тотальна, стать свободным в рамках человеческой музыки невозможно. В рамках музыки представлений и личностных переживаний стать свободным невозможно. Нам подсовывают музыку личностных переживаний точно так же, как человеку подсовывают готовый способ поведения под видом якобы свободного выбора, в то время как на самом деле выбор исключает свободу…
— То есть как это? — усмехнулся Голубев.
— А вот так. Какая свобода может быть при том, что тебя постоянно заставляют выбирать между официальным музицированием и авангардным подпольем? Запад выбирает между пепси и колой, между обществом потребления и так называемой контркультурой, а мы здесь, в Союзе, тоскуем от невозможности подобного выбора. Ты будешь дергаться в тисках выбора, колеблясь между актом потребления одного товара и актом потребления другого, да так и не сделаешь выбора, потому что оба этих акта равноценны и ничего не дают ни уму, ни сердцу. Ты будешь колебаться, а небо над твоей головой все это время будет свободно. Небо, любовь, деторождение, хлеб не выбирают, их нельзя предпочесть чему-то другому, потому что им нет аналога, варианта… В своей первичности они незаменимы. И в музыке все совершенно точно так же. Зачем выбирать между техникой и техникой, между одним представлением и другим представлением? Когда на самом деле есть только одна основная, изначальная музыка, которая звучит в этом мире безо всякого учета человека и без всякой на то его воли.
— Это ты о музыке сфер?
— Ты можешь называть ее как угодно. Предположим, некий общий природный ритм пронизает все сущее. Вот растения — предположим, это не трудно, что растения чувствуют, мыслят, постигают. Ну, просто растет какой-нибудь чертополох и совершенно точно знает свое место в общем миропорядке, только чванливый, самонадеянный человек не знает, в то время как на самом деле он никакой не венец творения, а всего лишь лютик без разума, мать-и-мачеха без языка. Все то, что растет, цветет и пахнет, воспроизводит одну звуковую модель.
У Камлаева выходил многослойный, тягостный, почти невыносимый полиаккордный сплав; открываемый им звуковой мир не знал непрерывности, плавности, однородности. Высотную шкалу он строил как систему из взаимоисключающих звуковых пластов. Иначе и нельзя было озвучить рождение той новой реальности, которую описывал Платонов. Вертикаль составлялась им из отдельных высотных секторов, каждый из которых был обозначен аккордом как будто из другой тональности. Тонально-аккордовый контраст создавал впечатление акустической близости «далековатых понятий» и, напротив, максимальной удаленности друг от друга значений близкородственных. Ухваченное им в книгах пролетарского писателя ощущение скованности — ленивого ворочания распухшего языка — и вместе с тем разрывания всех пут — распрямления в полный рост — передавалось напряженно, трудно звучащими инструментальными регистрами, максимально неудобными для исполнения. Каждый голос в этой новой партитуре пел на грани собственных возможностей, на пределе высоты и громкости. Но сила ритмического напора — «все выше, и выше, и выше» — была такова, что предел человеческих возможностей многократно преодолевался (подобно тому, как превышали его платоновские пролетарии, чьи кости легли на дно коммунистического котлована) и черта исчерпания сил оставалась далеко позади.
Помыслить о том, чтобы кто-то в Союзе предоставил в его распоряжение студию звукозаписи, было невозможно. Год назад он еще нашел бы способ переслать партитуру в Берлин или Лондон, пусть запишут там, но сейчас все каналы отправки на Запад ему перекрыли, и если бы его теперь поймали на попытке переправить за кордон что-либо, дело бы одним лечебно-трудовым профилакторием не ограничилось, речь пошла бы уже о лишении гражданства. Но, прожженный хитрец, он, недолго думая, уговорил Артура дать будущему фильму циничнейшее название — «Путями великих свершений»; на обязательном худсовете подошьяновские «Пути…» были утверждены и запущены в производство, что же касалось музыкального сопровождения фильма, то вчера еще опальный, а ныне вставший на путь исправления режиссер утверждал, что использует фрагменты из концерта «Под знаменем Великого Октября» молодого композитора Альберта Тулянинова. Штука в том, что Тулянинов существовал в действительности и тихо-мирно сочинял себе «Первомайские» симфонии, столь банальные и жалкие, что даже благонадежность темы не искупала художественного убожества, и дорога в столичные концертные залы была этому первомайскому творцу закрыта. Концерт «Под знаменем Великого Октября» был действительно этим Туляниновым написан, и насколько же изумился провинциал Альберт, когда узнал, что в Москве вдруг ни с того ни с сего озадачились судьбой его сочинения. Он, конечно же, изъявил готовность немедленно приехать в столицу. А как его в столице встретили, как повели его сразу в «Узбекистан», в «Будапешт», «вы сочинили гениальнейшую вещь, позвольте за это выпить»… и вот уже Тулянинов, сам не заметив, погрузился в пучину запретных удовольствий: вот какие-то расхристанные, полуголые девки волочат его с визгом, обомлевшего, за собой, вцепляются в галстук и рвут на груди рубашку… Так все восемь дней, в которые продолжалась запись «Великого Октября», Тулянинов не приходил в себя и в конце концов, растроганный до слез и с нешуточным гонораром в кармане, отбыл на родную киевщину.
Микрофоны на «Мелодии» были «то, что доктор прописал», но когда час икс наступил и все было готово к началу звукозаписи, Камлаев был вынужден констатировать: они играют пустоту, сочинения — нет. И не то чтобы «Платонов», он же «Под знаменем Великого Октября», не имел достойного финала, кульминационной точки, после достижения которой можно было сказать, что дело пошло на коду; просто мир платоновского пролетария не был схвачен во всей полноте, недоставало еще одного и совершенно необходимого измерения — едва уловимой природной пульсации, о которой Камлаев столько говорил, но для которой у него не находилось соответствующего музыкального языка.
Он набросал коротенький план-схему: «мычание — тяжелое, трудное прокручивание — рождение идеи — столкновение идеи с началом материальных сил, столкновение пролетария с силами природы — нагнетание — предел человеческих возможностей — превышение предела, преодоление границы — торжество — отточие». Чего-то в этой схеме не хватало. На месте отточия следовало бы поставить все то же «мычание», но только преображенное, превращенное в «высшую внятность». И эта внятность не должна была возникать в конце, она должна была возникнуть с самого начала и пробиваться сквозь звукоплотность жестких диссонансов, сквозь скрежетание и нагнетаемый рев, пробиваться до тех пор, пока не вырвется на свободу и не заполнит все пространство целиком.
Разогнанный во всю мощь паровоз коммуны должен был остановиться в глухоте, в оцепенении и в вечной растерянности перед жизнью как таковой. Миф о новой, счастливой жизни, о полном и окончательном перерождении человека должен был рассыпаться, наткнувшись на вечные и неизменные биологические законы, и обратиться в ничто. Такова была логика. «И равнодушная природа…» Но что же это означало? Что всякое человеческое свершение напрасно? Что, выражаясь языком пролетарского писателя, «в темном существе природы не возникнет родственного отзыва на волнение человеческого сердца»? Напрасность человеческих свершений, на первый, пусть и пристальный взгляд, разлита была в воздухе платоновских книг, и в ничьей другой прозе не было дано столь безжалостное представление о смерти — «господине всего»; закат, догорание, усыхание, дотлевание были настроением этой прозы, и умирающие машинисты, прозрачные от голода женщины и девочки погружались в мягкую безмятежность вечности, как в материнскую утробу.