Антология публикаций в журнале "Зеркало" 1999-2012

Час волчьих ям Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века»в новой Третьяковке

В конце 20-го века легче писать о политике, об истреблении животных и растений, о половых извращениях затравленных и загнанных в бетонные норки людишек, чем об искусстве. Любое современное урбанистическое государство стало враждебным подлинному искусству, а точнее, тому искусству, к которому привыкли мы, люди иудо-христианской цивилизации, прожившие большую часть последнего века второго тысячелетия от Рождества Христова.

Нужно написать портреты родных и соседей, повесить их на стенку – это искусство; нужно написать ландшафт имения или дачи для того, чтобы, уезжая зимой в город, вспоминать дорогие места, – это искусство, нужно написать для церкви иконы,чтобы на них молиться, – это искусство; нужно украсить городскую площадь скульптурным фонтаном – это искусство и т. д. Искусство, я пишу о его изобразительных формах, всегда было утилитарным, необходимо людям и согрето их теплом. Между мастером и заказчиком очень часто возникали дружеские взаимоотношения на всю жизнь. Некоторые мастера делали свое дело превосходно – из их произведений составились теперь мировые музеи. Всегда были и художники-фантасты, писавшие странные картины для себя, но их во все времена было меньшинство, и у них была своя особая аудитория. В далеком прошлом человечества были военные сакральные государства: Ассирия, Египет, Рим. У них в искусстве были свои задачи подавления психики подданных псевдомонументализмом,

но для людей ближе египетская мелкая пластика, интимные бюсты семьи Эхнатона, ассирийские валики-печати, римские скульптурные портреты, а не мрачные ансамбли, от которых веет холодом. Колизей замечателен тем, что там дикие звери ели первых христиан. Древний Рим – тем, что его сжег император Нерон, ассирийские цари в бычьем обличии с семенниками и хвостами оставили память тем, что они выжигали города и убивали поголовно всех жителей. Третий рейх Гитлера прославился такими же деяниями – строил крематории и идиотские мрачные здания, испоганившие Берлин, сталинский СССР снес древнюю Москву, истребил половину динамичного европейского народа и вырыл под землею чудовищное метро с позолоченными символами Антихриста. Средневековые города Европы, и западной и восточной, по большому счету были городами-коммунами, где все жители жили одной семьей, – так было и во Флоренции, и в раннем Париже, и в Новгороде, и в Константинополе, и в Равенне, и в Сплите. Искусство тогда было единообразным, массовым и сакральным – в принципе, быт и хозяев города, и обывателей был един, различались только материалы изделий: у богатых было серебро и золото, у бедных – медь и глина. Это время, где-то с 8-го по 15-й век, справедливо считается золотым веком нового европейского искусства. Все произведения всех жанров были рукотворны – об этом недаром с тоской вспоминал Джон Рескин, пытаясь возродить в промышленной Англии некоторое подобие безвозвратно ушедшего.Такие же попытки в России делала княгиня Телешева в Талашкине и Мамонтовы в Абрамцево. Успехи технического прогресса привели к тому, что морально одичавшие европейские страны, деля подземные кладовые земли, устроили две всеевропейские бойни, уложили цвет Европы в волчьи ямы и создали на их могилах новую утилитарную, целиком механизированную псевдоцивилизацию, в которой старое рукотворное искусство стало бездушным предметом вложения денег, и не больше. А труд художника по-прежнему рукотворен и наивен по своей сути – творец нянчит и пестует свое творение кистью и резцом, как мать пальцами гладит головку ребенка. Как реакция на противоестественные условия, в которых оказались люди подлинной и независимой Европы, возник авангардизм. «Города-чудовища» Эмиля Верхарна читали и братья Бурлюки, и Малевич, и Ларионов с Гончаровой, и Хлебников, и Лентулов, и все другие. А до этого все читали и проклятых поэтов Парижа, и восточных философов, ища альтернативу безликому урбанизированному обществу. Об этих поисках мне говорил Жегин, который сам тогда был младшим в тех, теперь почти мифических, компаниях и диспутах. Скоро люди выкачают всю нефть, вырубят все леса, поедят все зверье, а другой земли нет, она одна; тогда придут сюда китайцы, натянут на свои тамбурины, по словам вещего Блока, писавшего об этом еще в начале века, шкуры европейцев и будут славить своего узкоглазого кормчего.

Мои родители выросли в домах, где горели в канделябрах свечи, где прислуга ходила бесшумно, а в церковь и на парад ездили в ландо. И это было еще совсем недавно, был другой ритм жизни.Тогда в музеи ходили как в Художественный театр, и кто побогаче, старался купить картину модного художника.Так возникла Третьяковская галерея и ее культ среди москвичей. Но в России установился варварский тоталитарный большевистский режим, и островки русизма (МХАТ, Малый театр, Третьяковка) стали разновидностью московского зоопарка, где показывают редких зверей, в которых можно тыкать палками и кидать в них камни. Если же они начинали рычать, то их умертвляли в московских клиниках, как подопытных животных, уколами. Большевизм – это был антинациональный, антирусский режим, но он всячески прикрывался ручными и бессловесными обломками старой России, как сейчас ельцинская Россия нашла для себя псевдорусскую дрессированную обезьяну в лице Михалкова, играющего русских царей в декорациях Павла Бородина. В современной Москве музеи с русским искусством напоминают эстетические морги или паноптикумы мадам Тюссо. Невольно вспоминается старый eвpeйский анекдот: московский еврей показывает своему провинциальному родственнику Кремль: «Это царь-пушка, а это Грановитая палатка». Сюда можно еще добавить фразу: «А это Третьяковка, где Иван Грозный выколол шилом глаз своему сыну».

Советский тоталитарный строй полностью исказил все понятия, и обычно под старой вывеской скрывается совсем другое содержание. Под вывеской «Художественный театр» возник коллектив сына крупного чекиста Олега Ефремова, выросшего в зоне в семье тюремщика, а Третьяковку вообще перевели в серое бетонное здание на берег Москвы-реки, снеся уютные обывательские замоскворецкие переулки. Со времен Петра I – беспощадного диктатора, предтечи большевиков - в России возникло официальное принудительное искусство, очень похожее, по словам Андрея Синявского, на соцреализм. После 1991 года открытый большевизм рухнул, но партэлита осталась у власти, приняв новое обличие номенклатурного капитализма. Число госчиновников увеличилось втрое, не возникло среднего класса и фермерства, но зато в прессе пока разрешается облаивание из подворотен кого угодно и как угодно. Официальным искусством нового ельцинского режима стал эклектичный постмодернизм, который, как и при большевиках, существует на государственные по сути дотации. При дефолте 17 августа 1998 г., когда рухнуло большинство бaнкoв и фирм, в Москве закрывалось много офисов, из которых выбрасывались на помойку постмодернистские полотна, где их подбирали прохожие. Точно так же выбрасывали советские картины с изображением Сталина, а затем Хрущева. Я знаю случай, когда при ремонте одного подмосковного санатория вместе со старыми обоями выбросили подписные пейзажи Крымова и Юона. До 1917 года художники в России писали по простым причинам: или это им самим нравилось, или они хотели продать полотна коллекционерам, все это было добровольно и естественно. За отказ писать портрет Николая II их не сажали и не расстреливали. Один художник при Сталине написал его портрет и нес его по улице вниз головой – его арестовали. Художник Михайлов написал большую картину «Сталин у гроба Кирова» и, немного подпив, набросал за спиной Сталина скелет, который положил на плечо вождя кисть. На другой день он, протрезвев, замазал скелет, но при репродуцировании картины скелет проявился, и шутника расстреляли. До большевиков не было «принудительного творчества трудящихся», по блестящему выражению Кабакова, который изучал и собирал стенгазеты, боевые листки, наглядные отчеты, сделав эту продукцию источником своего вдохновения. В принципе все советское искусство было принудительным творчеством во всем разнообразии этого нового для России жанра.

Подходя к мрачному новому зданию Третьяковки, испытываешь сложные чувства – ты подходишь к месту эстетической и человеческой трагедии. Предстоит увидеть результаты насилия власти над живописью. Дореволюционное искусство было свободным проявлением творца, а все, что делалось при большевиках, делилось на три группы: живопись левых фанатиков, ненадолго поверивших в большевизм, а потом ставших в оппозицию к режиму; живопись приспособленцев 30-х годов, пытавшихся подстроить современный европейский язык к социальному заказу партии, и живопись откровенных фотографических соцреалистов – холуев режима, удушавших всех и вся. Среди этих людей, так или иначе задетых московской краснотой, были мастера, сложившиеся задолго до 17-го года и доживавшие свой век в условиях красного рейха, где аналогично Геббельсу кремлевская шпана с одинаковой злобой преследовала и «ублюдочное вырожденческое еврейское искусство» авангардистов, и околопоповские религиозные настроения национально-русских живописцев, которые объявлялись монархическими выродками и скрытыми белогвардейцами. За пейзаж с церковью или за портрет священника художников выгоняли из МОСХа, а некоторых и арестовывали. Никто не составил мартиролога погибших в лагерях и расстрелянных художников, не укладывавшихся в прокрустово ложе системы. Россия - погибшая страна с погибшей культурой. Национальная культура – это воплощенный дух нации, а дух русской нации в целом подорван, и у большинства потеряна воля к жизни. Через несколько лет треть русских вымрет – это подсчитали демографы. Существует ров, наподобие Бабьего Яра, между дореволюционным искусством и соцреализмом. Этот ров по ходынской технологии всячески маскировали и маскируют, чтобы доказать,что соцреализм был наследием русской живописи и теперешний постмодернизм прямо вытекает из дореволюционного авангардизма. Это я все знал хорошо и, имея этот камень за пазухой, посетил существующую довольно яркую, интересную экспозицию, которая в корне расходится с моими представлениями, какой ей надо быть на самом деле. Экспозиция, составленная под руководством Я.В.Брука, несомненно полезна и поучительна – она свела в одни залы несопоставимые явления. Фактически это застывшая в красках гражданская война. В одной застекленной холодной емкости оказались и палачи и жертвы одновременно. На базе Третьяковки должно быть фактически четыре разных музея: старая, дореволюционная реалистическая Третьяковка; музей русского дореволюционного авангарда; музей советского искусства 20 – 30-х годов и музей советского фашистского тоталитаризма.

Музей советского искусства 20 – 30-х годов уже однажды удалось временно реализовать на выставках Москва – Париж и Москва – Берлин. Все эти четыре художественные явления всегда находились в чудовищном антагонизме между собой, хотя все их участники хорошо знали друг друга и очень часто любезно раскланивались при встречах и даже иногда пили водку за одними столами. Нужен и еще один музей – истории нон-конформистского искусства 40 – 80-х годов. Но такой музей вряд ли возможно создать, так как огромное количество художников и связанных с ними идеологов умышленно играли на разнице политических систем, как многие играют на разнице валют, и вряд ли возможно свести в одну экспозицию враждующие группы и группировки. К тому же холодная война еще далеко не окончилась, и совершенно неясно, в каком ключе будут развиваться события не только в России, но и во всей Евразии.

Перейду, однако, к описанию экспозиции. При входе, на лестнице, как признанный Отец Лжи, сидит болтающая ножками статуя Игоря Грабаря в клетчатом костюмчике с кисточкой в руках. Он как бы говорит входящим: «Не очень-то верьте всему, что вы здесь увидите, мы всегда можем перетасовать колоду и все переиграть». Очень странно, что человек, повапленный на Лубянке и в доску свой у Ягоды и Менжинского, как бы благословляет своей кисточкой, писавшей Сталина и Ленина, весь русский живописный 20-й век. Если надо было ставить статую-символ при входе,то лучше бы это были идолы Коненкова, которые он ставил когда-то на Лобном месте на Красной площади. В них был пафос русской трагедии. Экспозиция заведомо ограничена, ее составителей интересовал русский авангардизм и все от него производное. Но русский авангардизм начался с Врубеля, странного, часто безвкусного художника, отчасти предтечи кубизма, со скульптур Голубкиной и Коненкова, с живописи Чюрлениса, с эмбрионального периода Павла Кузнецова, с выцветших, как старый гобелен, полотен Бориса Мусатова. Особенностью старой России было то, что в ней существовало, как в сословном государстве, сразу несколько Россий и несколько искусств, и все в одно время, параллельно друг другу. Существовало огромное холодное академическое искусство Императорской академии – подобие Берлину и Мюнхену, так сказать, санкт-петербургский сецессион, существовали немецкие сухие передвижники с их любовью к быту и анекдоту. В Петербурге выставлялись лубочные провинциальные европейцы – мирискусники, так сказать, обрибердслеи с Сенного рынка, изображавшие мастурбирующих «маркиз и маркизов» Сомова, ветреные, с карликами Версали Бенуа и городские чахоточные ландшафты Добужинского. Все эти господа, собранные шикарным, с седым коком педерастом Дягилевым, сказали свое слово в балете, а в живописи были такими же задворками Европы, как их непримиримые враги – передвижники. Петербург вообще ничего не дал в живописи, если не считать дамских портретов учеников западных мастеров. Только Рокотов и Левицкий достигли в свое время европейского уровня. В XX веке существовала и московская пейзажная школа, близкая и к барбизонцам, и к импрессионистам. Начались они все с грачей Саврасова, а потом были Левитан, Коровин, Серов, Жуковский и несчетные стада их подражателей и учеников. И это все был русский 20-й век во всем его разнообразии и неслиянности.

Экспозиция новой Третьяковки начинается с зала Петрова-Водкина, кстати, постоянного экспонента «Мира искусства», где его и выпестовали и огранили. Петров-Водкин хотел соединить в единое целое Мориса Дени, прерафаэлитов, русскую икону и раннюю сиенскую школу. Его эклектическое искусство удалось благодаря удивительному, зоркому взгляду провинциального русского духовидца, каким он был. Он где -то сродни Симону Ушакову и его школе, тоже соединивших византизм с западничеством. Не прикончи большевики Россию и дай ей победить в германскую войну, Петров-Водкин вырвался бы на просторы стен общественных зданий и храмов в стиле русского модерна. Его неоклассицизм позволил бы ему стать крупнейшим имперским художником, имевшим большую школу. Он имел дар преподавания, но политическая ситуация была против него. В его «Петроградской мадонне» есть неуверенность и настороженность, она как бы предчувствует грядущую трагедию. Особенностью данной экспозиции является показ на одной стене дореволюционных и послереволюционных полотен. Такая псевдоплавность уместна на персональной выставке и несет в себе скрытое лукавство: как будто бы в России не произошло ничего особенного. А между тем появление в Петрограде большевиков было равносильно захвату Константинополя турками. Всегда невольно смотришь на дату произведения, когда написана эта картина – до революции или после. Если она написана при большевиках без желания подделаться к их варварской идеологии, то данное произведение оппозиционно и независимо по своей сути и сам факт его появления является гражданским подвигом. Козьма Сергеевич был мудрым и лукавым человеком, он даже внешне вписался в послереволюционный Петроград, но от взглядов его персонажей огромного полотна пролетарских посиделок веет холодом и ужасом. Петров-Водкин – мастер высочайшего европейского класса, он не уступает ни одному из своих западных современников и может висеть рядом и с «голубым» Пикассо, и с Матиссом, и с Сезанном, ничуть не уступая им. Сейчас вокруг русского авангардизма создана волна апологетики и преклонения, но она не всегда оправданна и соответствует истине. Действительно, были Петров-Водкин, Марк Шагал, Василий Кандинский, Казимир Малевич и еще несколько крупных фигур, а все остальное было талантливо, красочно, но все-таки провинциально. Страны Восточной Европы всегда хотели быть маленькими Парижами: и у нас не хуже, и мы тоже вполне современны. В какой-то степени это применимо и к России. Один термин «русский сезанизм» подтверждает мою концепцию. Для России вообще свойственно было порождать величайших гениев литературы, музыки, живописи, которые одинаково принадлежат к славянскому и западному миру. Внимательно приглядываясь к этим гигантам, всегда поражаешься, среди какого убожества они выросли. Общий профессиональный уровень и музыки, и живописи, и литературы Москвы и Петербурга был несколько ниже уровня Лондона, Парижа, Вены и скорее находил аналогии в Берлине, Праге, Варшаве.

За залом Петрова-Водкина идет зал Гончаровой и Ларионова.

При всей их талантливости их живописная культура намного ниже Петрова-Водкина. Недаром в их зале висят клеенки Пиросмани – талантливого грузинского самоучки, несомненно раздутой фигуры, которую пропагандировали из эпатажных соображений. И импрессионизм, и лучизм, и подражание вывескам и заборным рисункам Ларионова очень милы, приятны, но это не высочайший класс живописи, это скорее знамение времени. Часто путают яркую фигуру художника с плодами его творчества. Наталья Гончарова – несомненно стихийное дарование, опиравшееся на русское народное творчество и примитивизм. Жаль, что ей не пришлось расписывать огромных помещений и церквей, ее талант в основном вылился в декорациях позднего парижского Дягилева.

В следующем зале экспонированы три русских сезаниста: Куприн, Рождественский и Фальк. Эти три мастера в годы большевизма заняли глухую оборону в доме, построенном художником Малютиным рядом с ямой от храма Христа. И Куприна, и Фалька я хорошо помню еще живыми. Куприн был желчный господин с бородкой, а Фальк был неопределенен и отчужден. Все три мастера несколько черноваты, впрочем, это вполне объясняется ужасным качеством советских масляных красок, которыми они писали. Местом внутренней эмиграции и спасения для художников 30-х годов был Крым. Туда они сбегали из большевистской Москвы на свободу. К тому же Фальк преподавал в художественном институте и каждое лето ездил со студентами в Козы, где они все писали ню на пленере. Наиболее интересен Фальк, так как этот художник играл большую роль, вплоть до самой своей смерти (а жил он долго, имел много жен), в культурной жизни большевистской Москвы. Фактически он был духовником целой оппозиционно настроенной к коммунистам общины не только еврейской интеллигенции. Вокруг другого «попа» – Фаворского – жались, как запуганные овцы, дворянские недобитки, которых он обучал своему тупому рисованию, не давая умереть с голоду и попасть на панель. Фальк был человек несомненно порядочный и честный, о нем надо бы написать роман. То, что о нем писал политический проходимец Эренбург в повести «Оттепель», с которой все и началось, больше похоже на пасквиль. Фальк из всех русских сезанистов наиболее тщательно обрабатывал поверхность, и его фоны часто интереснее лиц портретируемых. Поздняя живопись Фалька – крайне любопытное психологическое явление, в ней есть и пессимизм, и робкие надежды на будущее. Как завещание смотрится его пепельно-серый «Автопортрет в красной феске» 1957 года. Такой автопортрет мог бы написать и испанский живописец-еврей в эпоху инквизиции.