Аполлон Григорьев
Шрифт:
Тут, кстати сказать, возникало серьезное противоречие. Как будто в общенациональном сливались все сословия, все индивидуумы. Но если купечество наиболее народное сословие, значит, не все одинаковы? Мыслитель пытался побороть это противоречие диалектикой: дескать, купечество — сословие, наиболее глубоко отражающее общенациональные начала; оно и частное, и часть общего. Еще: Григорьев постоянно говорил о демократизме; а можно ли распространять это понятие на бар, на чиновников, на придворных? Какие уж там демократы! Так что под желанием всех объединить таилась подспудно и различительная тенденция. Подобные противоречия часто возникали у Григорьева, иногда он их замечал, иногда спохватывался впоследствии.
Рядом с программной статьей об Островском располагается другая значительная статья Григорьева «москвитянинского» периода — «Русские народные песни. Критический опыт. Статья первая» (1854). Второй статьи не последовало. Но в сильно переработанном и дополненном виде этот труд
Под влиянием активных исследователей и публикаторов фольклора, своих приятелей М.А. Стаховича и П.И. Якушкина Григорьев в «москвитянинскую» пору серьезно занимался собиранием народных песен и баллад. Когда позднее (1860) Якушкин публиковал в «Отечественных записках» свое большое собрание народных песен, он отмечал не только личные находки, но и подарки друзей, в том числе и Григорьева, который дал из своего собрания Якушкину 25 произведений (духовные стихи, исторические песни, солдатские, лирические, свадебные и величальные песни). Некоторые из этих песен, как сообщалось в примечаниях, записаны «от цыгана Антона Сергеева» или просто «у цыган». В том же 1860 году Григорьев вместе с другим своим приятелем композитором К.П. Вильбоа (в дружеском кругу именовавшимся «Вильбуй») издал десять обрядовых и лирических песен с нотами: «Русские народные песни, записанные под пение и аранжированные для одного голоса, с аккомпанементом фортепиано…» В подзаголовке стояло «Тетрадь 1», но, как часто бывало у Григорьева, продолжения не последовало.
Оба варианта статьи «Русские народные песни…» — творческие, многоплановые, они представляют большой интерес для истории отечественной фольклористики. Отметим самые важные для общей концепции автора идеи: песни — продукт общенародного творчества, а не индивидуального; большое значение для исполнения песен имеют хоры и хороводы, они придают песням эпический характер, выражая «народное миросозерцание». Григорьев, однако, высказывает глубокую мысль: хороводные игры — это первые попытки перевести эпическое в драматическое. Может быть, при этом думал и о цыганских хорах? Он не знал, что к драматизму в них совсем с другой стороны подбирался А.И. Герцен в дневниковой записи от 1 мая 1843 года: «Музыка цыган, их пение не есть просто пение, а драма, в которой солист увлекает хор — безгранично и буйно». В эпической «соборности» уже начинали просматриваться драматические начала, а Герцен отмечал еще и индивидуальные.
В период формирования «молодой редакции» главные ее члены идеологически и эстетически сблизились довольно прочно. Объединил всех Островский: как уже говорилось, все участники единодушно ставили его на первое место в русской литературе, а затем всех объединила любовь к народному быту, к фольклору и, соответственно, враждебное отношение к западничеству и к «натуральной школе», понимаемой как «натурализм» в самом дурном смысле слова.
А потом, к 1852—1853 годам, появились некоторые разногласия, сотрудники от «соборности» стали переходить к индивидуальным различиям. Эдельсон постепенно все более рьяно начинал пропагандировать «чистое искусство». Весьма идейными товарищами это воспринималось без всякого энтузиазма; зато побочная ветвь «чистого искусства», идеализация, особенно перенос ее в национальную сферу, и внимание к «коренным самостоятельным свойствам русской природы», нашедшим мое полное развитие в «купеческом сословии», сближали Эдельсона с Григорьевым.
Сильнее всех отдалился от товарищей Т.И. Филиппов, у которого заметно вырастала внешняя религиозность; он переходил на позиции официального православия, начинал делать карьеру.
Наиболее буйным и потому оригинальным был самый молодой из группы Б.Н. Алмазов (родился в 1827), однокашник Филиппова по словесному отделению Московского университета. Он сразу стал известен бойкими фельетонами, где издевался над догматизмом и славянофилов, и западников, ратовал за простоту и естественность, противопоставлял Гоголя как субъективного писателя и гиперболизатора Островскому, объективному художнику, «математически верному действительности». Но довольно быстро, в 1852 году, Алмазов пережил какой-то кризис и явно потускнел, остепенился, в его статьях появились оттенки морализаторства.
Григорьев видел эти расхождения. В письме к Эдельсону от 13 ноября 1857 года, как бы подводя итоги минувшему, он так характеризовал разногласия: «… вы (т.е. ты, Филиппов и Островский, и Борис (Алмазов) с комическою и тогда для меня важностью, с детскою наивностью говорили, что надобно условиться в принципах, как будто принцип так вот сейчас в руки дается? Я сказал тогда, что не время, пока — удовольствуемся одним общим: «Демократизмом» и «Непосредственностью». Оказалось, что только это и было общее, да и от этого пошли в стороны, так что в строгой сущности только Островский и я остались верны тому и другой и в чувстве, и в сознании . Ты, верный невольно в чувстве, в сознании весьма часто уклонялся и уклоняешься;
Но это понимание пришло уже после развала «молодой редакции», а в первые годы Григорьев пытался затирать трещины, слеплять расходящееся. Но это было не так просто, индивидуальные начала оказывались сильнее соборных. То Григорьев взорвался обидой на Островского, который без согласования исправил стилистически несколько фраз в статье товарища (Григорьев терпеть не мог, когда кто-либо вмешивался в его текст). То почему-то к 1853 году Филиппов не стал обозревать журналы: сам ушел? или товарищи отказались от его услуг? А тут еще в том же году произошла неприятная история: Филиппов посватался к дочери Погодина, а отец отказал без всяких надежд, — очевидно, расчетливому профессору такой зять не казался завидным. Филиппов демонстративно ушел из журнала, как бы порвав и с «молодой редакцией». О некоторой обособленности Эдельсона и Алмазова уже говорилось. Да и у Григорьева не все шло гладко. Постоянно возникали большие и малые конфликты с Погодиным. Тот, желая быть единоличным хозяином журнала, со своим другом-то С.П. Шевыревым не всегда ладил, а к младшим он тем более относился свысока. Хотя как будто бы Погодин и передоверил им целый ряд отделов журнала, но все-таки он постоянно вмешивался: или правил тексты членов «молодой редакции», или корректировал их статьи какими-то своими примечаниями.
А однажды Погодин поступил по отношению к Григорьеву настолько некрасиво, что лишь покладистость последнего да еще его давняя привязанность к профессору (не забудем еще, что Погодин — крестный отец сына Григорьева) остудили ярость обиды и не привели к разрыву. История такова. В январе 1854 года с громадным успехом состоялась в Москве премьера пьесы Островского «Бедность не порок». Григорьев неоднократно в своих последующих статьях восхищался пьесой и московскими спектаклями, особенно — исполнением выдающимся артистом Провом Садовским роли Любима Торцова, образа, чрезвычайно близкого критику из-за стихийности, «метеорности» характера. Одновременно в Москве гастролировала знаменитая трагическая актриса Рашель. Прима парижского театра «Комеди франсез», она много гастролировала по Европе и Америке, добралась и до России. Носительница традиций французского классицизма, она и в репертуаре имела главным образом трагедии Корнеля и Расина. Западническая интеллигенция с бурным восторгом встречала именитую гостью. Но Григорьев, воспитанный в юности на романтическом Мочалове, а потом без колебаний принявший «натуральную» московскую школу Щепкина и Садовского, смотрел на искусство классицизма как на холодное, неестественное, а главное — чужое, ничего общего не имеющее с отечественными идеалами, с «новым словом» Островского. И ему хотелось дать яростный отпор поклонникам Рашели и противопоставить французской трагедии русскую бытовую драму.
Поэтому наш театральный критик пишет не статью, а стихотворную «элегию-оду-сатиру» (так жанр обозначен в подзаголовке) «Искусство и правда» (первоначальное название: «Рашель и правда»), с эпиграфом из Лермонтова: «О, как мне хочется смутить веселость их /И дерзко бросить им в лицо железный стих, /Облитый горечью и злостью!». Большое стихотворение, почти поэма, состоит из трех частей. Элегическая первая часть посвящена восторженным воспоминаниям об игре Мочалова:
Толпа, как зверь голодный, выла,То проклинала, то любила…Всесильно властвовал над нейМогучий, грозный чародей…Вторая часть, ода, — такой же дифирамб по поводу постановки пьесы «Бедность не порок» и игры любимого артиста в любимом образе:
Вот отчего театра зала,От верху до низу, однимДушевным, искренним, роднымВосторгом вся затрепетела.Любим Торцов пред ней живойСтоит с поднятой головой,Бурнус напялив обветшалый,С растрепанною бородой,Несчастный, пьяный, исхудалый,Но с русской, чистою душой.