Арт-терапия. Учебное пособие
Шрифт:
Таким образом, абстрактное движение, создаваемое сознанием индивидуума, выражает его имманентное стремление к познанию себя, к воплощению духовного в телесном. Оно является инструментом исследования мира, местом «разворачивания» творческого потенциала, средством выражения рационального и чувственного. Структурированное абстрактное действие можно рассматривать как процесс организации телесного пространства, как форму преобразования ничто в нечто.
Осуществленный в работе анализ онтологии телесного движения (рефлекторного, конкретного, абстрактного), убедительно доказывает, что человек совершает движение благодаря своему доверию телу, способному пребывать в пространственно-временных, социокультурных координатах среды вне контроля со стороны рассудка, оформлять структуру двигательного акта, «опираясь» на знание, накопленное и о среде, и о себе. Объяснение данной способности человека к осуществлению не рефлексируемого телесного движения обращением к «дообъектному видению», «нерассудочному
Акт телесного движения необъясним, если представления о нем строятся на основе исследования природы рефлекса. Он также не может быть раскрыт, исходя из представлений о навыке, который формируется в процессе онтогенеза. Рефлекс – необходимая, но недостаточная составляющая для осуществления спонтанного телесного движения. Если рефлекторное и конкретное движения скорее можно рассматривать как следование «смыслу ситуации», то абстрактное движение выступает в качестве средства самопознания в отражении себя в Другом.
В качестве выводов нам представляется значимой идея о том, что посредством телесного движения личность способна конституировать свое «Я». Интенциональная направленность двигательного акта свидетельствует и о способности самого тела «самоконфигурировать» себя в процессе достижения субъектом некоторой цели. В то же время характер кинестетического действия выступает как видимая форма бытия человека в мире, свидетельствующая о продуктивности его существования в среде.
2. Диагностика движением
Абсурдность человеческого сознания, как отмечалось выше, проявляется в неспособности субъекта адекватно воспринимать и регулировать собственное поведение. Человеку свойственна механистичность. Если спросить человека идущего, каким образом он осуществляет движение, то точное описание процесса локомоции вызовет у него явное затруднение. Субъект совершает действие, не осознавая внутренних механизмов, ответственных за его выполнение. Не только физические, но и эмоциональные, когнитивные и даже эстетические отклики, реакции человека «автоматизированы»: они проходят вне контроля со стороны его сознания. Поэтому изменение внешних условий протекания того или иного события приводит к нарушению и даже разрушению клишированного действия. Необходимо время для осознания им как характера влияния самой среды, так и своих возможностей по адаптации к ней.
Выявлению характера реагирования человека на воздействия со стороны окружающего его мира посвящены работы в области нейрофизиологии, нейропсихологии и нейроэстетики. Для нашего исследования интерес представляет влияние лексического значения слова на характер поведения испытуемого. Исследованию семантического пространства человека посвящены работы А. Р. Лурии и его учеников. При изучении связи между семантическим значением слова и характером реагирования организма на его воздействие в качестве внешнего стимула А. Р. Лурия и О. С. Виноградова (Лурия, Виноградова, 1971) использовали электрошок: во время предъявления понятий, обозначающих названия музыкальных инструментов определенного класса, испытуемые подвергались воздействию электрического тока. Последующее озвучивание слов, семантически близких ранее представленному понятию, вызывало оборонительную реакцию, а понятий, опосредованно связанных со значением данного слова, – ориентировочный тип реагирования. Например, при подкреплении электрошоком стимульного слова «скрипка» на слово «смычок» возникала оборонительная реакция, а на «концерт» – ориентировочная.
С целью изучения характера действия референта на иррелевантный стимул, нами был разработан метод невербального семантического радикала. В основу метода положен художественный прием, использованный в середине XX в. французским мимом Этьеном Декру [10] для развития актерских способностей (Decroux, 1963). Для формирования нового поколения мастеров сцены им была провозглашен лозунг: «Голый человек на голой сцене»: актер должен научиться выражать свои чувства только посредством экспрессии тела. Декру предложил последовательную модель обучения: на первом этапе обучения актеры посредством движения научаются выражать свое отношение к любой предъявляемой теме; каждый двигательный акт завершается выразительной скульптурной композицией. Овладев техникой движения, актеры далее используют речь, костюмы, маски, музыку.
10
В «манифесте доктрины» Этьен Декру утверждает, что «театр – искусство актера». В сценическом действии основополагающее значение имеет не столько понятийный смысл слов, сколько интонация, с которой эти слова произносятся и пластическое действие актера. «Чем богаче текст, тем беднее должна быть музыка актера, и чем беднее текст, тем музыка актера должна быть богаче». Декру сформулировал основные принципы актерской игры: 1) отказ от всякого рода имитаций; 2) признание решающей роли движения в воссоздании жизни души человека на сцене; 3) создание иллюзии, когда «идеи одного мира» передаются в пределах материальных возможностей другого (Decroux, 1963, с. 41–55).
Для целей терапии следует подчеркнуть мысль о том, что пластическая завершенная поза отражает характер внутреннего напряжения актера, смыслы, которые он вкладывает в форму. По мнению Б. Г. Голубовского, «скульптурность – всегда обобщение, стандартность актера – смысловая эмоциональная вершина жизни героя на сцене» (Голубовский, 1986, с. 47) [11] . Скульптурная композиция, выстроенная по наитию, свидетельствует об осознании референтом темы задания, о его способности к самовыражению, о конгруэнтности его мышления и чувств. Затруднения в создании выразительного образа свидетельствуют о страхе самовыражения, об ограниченном представлении референтом образа себя. Действия такого человека непластичны, его позы невыразительны. Формы репрезентаций стереотипны и не достигают уровня обобщения.
11
Проблема выразительности активно изучалась в теории биомеханики, разработанной Всеволодом Мейерхольдом. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела…» (Мейерхольд, 1968, 487–488). Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Исследуя искусство Чарли Чаплина, Мейерхольд писал: «Движению предшествуют намерения и задания, толчок… отсюда – необходимость целесообразной установки тела» (Мейерхольд, 1978, с. 228). Развивая идеи Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн разработал принцип «отказа» в драматургических композициях: перед началом какого-либо движения предшествующий ему отказ подчеркивает его направление, потому что сосредоточивает внимание на подготовке к нему. Этим приемом достигается максимальная выразительность действия (Эйзенштейн, 1966, с. 83).
В методе невербального семантического радикала референту закрывают лицо платком, предлагая выразить в движении, завершающимся в скульптуре, свое отношение к задаваемой теме. Предлагаемая тема для каждого респондента имеет личностное значение. Скорость нахождения ответа, характер пластических форм, эмоциональное состояние, смысловой контекст действия – факторы, указывающие на актуальность предлагаемой референту ситуации, его способность к ее осознанию и нахождению адекватного действия. Исследования в выборке студентов (более 250 респондентов) показали, что символический класс понятий (тем), семантически связанных с отрицательно закрепленными в подсознании референта событиями (образами), вызывает оборонительную реакцию в виде избегания (отказа от действия) либо в форме «кататонического ступора» мышления (нахождение примитивных решений, не раскрывающих истинное отношение к ситуации). При ориентировочной реакции наблюдаются гиперкинезы, аффективные формы репрезентаций. Таким образом, метод невербального семантического радикала позволяет выявить проблемные зоны в восприятии субъектом себя, в которых он испытывает деструктивные переживания.
Любой акт перцепции имеет интенциональную направленность на раскрытие для субъекта как внешних, так и внутренних качеств, присущих объекту восприятия. Восприятие форм и свойств предмета порождает в сознании субъекта устойчивый образ, обуславливающий представление о нем. Но, как уже отмечалось выше, сам субъект выделяет для себя те или иные свойства и качества воспринимаемого объекта. При этом восприятие объекта представляет собой интегрированный процесс, включающий в себя два способа получения информации: 1) целостное представление об объекте строится на основе восприятия его фрагментов; 2) образ объекта запечатлевается без его дифференциации на составляющие элементы.
Согласно теории восприятия Виктора Ловенфельда, каждой личности присущ свой индивидуальный стиль перцепции, который связан с ее психологическими запросами (Арнхейм, 1994, с. 260–272) [12] . Сформированные под воздействием социального окружения способы упорядочивания поступающей информации определяет и поле видения субъекта. Социальные ориентиры и ценностные установки личности предопределяют направленность ее внимания: вовне – на окружение либо вовнутрь – на себя.
12
Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Венский историк искусства Алоис Ригль указывал на характерную двойственность двух чувственных модальностей: зрения и осязания (Combrich, 1979, с. 195).