Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления
Шрифт:
11
Тема «мертвого принца», «герцога сказочных лет» навеяна хорошо известной в те годы историей жизни и преждевременной смерти сына Наполеона I Франца, носившего титул герцога Рейхштадтского; его прозвище было — Орленок. В мелодраме Эдмона Ростана «Орленок» (1900) образ герцога сильно идеализирован.
Трудно сказать, помнил ли наизусть в 1987 году этот никогда не публиковавшийся в нашей печати текст еще кто-нибудь? Слишком мало осталось в живых ровесников века, для которых была реальностью та сонная, затхлая провинциальная Россия, наводившая ужас на юные неразвитые души.
Впоследствии Вертинский исполнял «Бал господен» все реже и реже. Эпоха, порождавшая настроения, ставшие темой этой песни, уходила в прошлое. Однако имеется много свидетельств того, что песня оставалась дорога артисту, он считал ее одним из самых задушевных своих творений. В начале 30-х годов в Париже он говорил эмигранту А. Бахраху: «Вам, небось, кажется, что я пошляк, потому, что сочиняю пошловатые песенки. Но это нужно для публики. Ведь она не догадывается, что почти все они автобиографичны, только, чтоб не узнали, приходится все перевертывать наизнанку. Ведь вот я пою: «В этом платье печальном Вы казались Орленком…» Друг мой, разве вы не поняли, что это я о себе, ведь я, так оказать, взаправду мечтал об Орленке, ставил себя на его место, и это меня спасало».
Как пишет Леван Хаиндрава, знавший Вертинского по Шанхаю, исполнение «Бала господня» в конце 30-х годов было для артиста редчайшим и крайне волнующим событием. Описание одного такого случая будет приведено ниже, в главе о шанхайской эмиграции.
В стихах молодого Вертинского все маленькое: «минуточка», «шуточка», «маленький креольчик», «детская шейка», «горжеточка», «трупик», «экипажики», «маленький китайский колокольчик». В сумрачном, жестоком и непонятном мире герои его стихов-песен сохраняют детскую беззащитность, тянутся к игрушечной бутафорской красоте: их утраты невосполнимы, как и утраты детей. Они, как дети, не способны к трезвому анализу ситуаций, к точному расчету в чувствах и поступках. Им не дано постичь суть политических потрясений и переворотов и нечего сказать в объяснение или оправдание собственного существования.
Да, но нуждается ли оно, их существование, в объяснении или оправдании? Разве детская беззащитность сама по себе не представляет огромной ценности? Не для того ли напрягались могучие мускулы партии рабочего класса, чтобы не погибали от одиночества, голода, наркотического дурмана подростки, наивные чудаки? И ради этого — тоже. Тогда в это верили лучшие люди России.
Важнейшая черта стихов Вертинского — уважение к его героям-детям. Он близок им, он рядом с ними, но никогда не обращается к ним на «ты», а всегда на «вы». Это уважительная интонация друга, более удачливого, крепче стоящего на ногах, чем, допустим, «кокаинеточка», но не менее уязвимого человека.
Некоторые сильные и слабые стороны молодого Вертинского видны более отчетливо в сопоставлении с творчеством Изы (Ильзы) Яковлевны Кремер, певицы-одесситки, имевшей шумный всероссийский успех в 1915–1916 годах.
Публика воспринимала Изу Кремер и Вертинского как представителей одного направления в эстраде хотя бы уже потому, что в их песнях и манере исполнения преобладали иностранные, особенно французские мотивы, да и ориентировались артисты, казалось бы, на одну и ту же салонную аудиторию.
Песенки Изы Кремер рекламировались в прессе как «музыкальные улыбки». Обладая сильным, приятным лирическим сопрано в сочетании с природным артистизмом и обаянием (о ее внешних данных отзывы современников крайне противоречивы — от самых восторженных до язвительных), Кремер исполняла вещи собственного сочинения, из которых самая известная была посвящена веселой мадам Люлю с бульвара Де Франс. Артистка удачно копировала манеру французских шансонье и позировала перед репортерами в мужском костюме с галстуком-бабочкой, в мужских лаковых туфлях и с сигаретой во рту. На сцене она была, по выражению рецензента, «вся стильная, вся выдержанная, то с томной печалью в глазах, то с дерзкими искрами задора передающая песенки Монмартра», то имитирующая трели неаполитанской рыбачки. По отзыву И. В. Нежного [12] , слышавшего ее в 1916–1917 годах в Одессе, Кремер была замечательной «поющей актрисой» с неважными внешними данными, но с необыкновенным сценическим обаянием. «Театральная газета» опубликовала сердитое письмо любителя театра, который наряду с интересной манерой исполнения отмечал избитость рифм в стихах Изы Кремер, указывал на банальность сюжетов и однообразие стиля. А поэт и критик Михаил Кузьмин в своей книге «Условности» подверг артистку совсем уж уничтожающей критике: «Верхом… идеала для снобических подонков кафешантанного общества, — являются песенки Изы Кремер, чрезмерная космополитическая пошлость которых бросается в глаза всякому». Критика тогда не стеснялась в выражениях.
12
Артист, впоследствии известный советский театральный деятель.
Любимая песенка Изы Кремер о негритенке с Занзибара:
Негритенок был симпатичен, очень мил, Прибыл к нам из Занзибара. Он посыльным стал. В магазин цветов попал, Где была хозяйкой Клара…несомненно родственна «Маленькому креольчику» и всему тому экзотическому, что было постоянной приметой творчества Пьеро. В выборе персонажей и обстоятельств как у Кремер, так и у Вертинского одинаково сказывалось влияние моды. В этом оба они мало чем отличались от модных салонных певцов И. Ильсарова и В. Сабинина с их песенками «Мэри», «Джесси», «Бронзовый Джонни» и др.
В то же время сегодня нельзя не видеть, что творчество Вертинского было гораздо содержательнее не только творчества Ильсарова и Сабинина — они попросту несоизмеримы! — но и талантливой Изы Кремер. Если у Кремер французская или итальянская стилизация составляла самое существо ее искусства, то для Вертинского иностранное никогда не было самоцелью и формировало лишь поверхностный слой словесно-музыкального образа. Он умело вплетал в музыкальную ткань нити традиций русского романса. Его интонация — задушевно-волнующая. «Музыкальные улыбки» Изы Кремер были красивыми безделушками и заслужили успех только благодаря вокальным данным и темпераменту исполнительницы. Реальность у «мадам Люлю» подменена красивой придуманной жизнью, начисто лишенной драматического содержания.
Песня Вертинского — воплощение человеческой судьбы, она с неторопливой убедительностью повествует, в ней развито изобразительное начало. С другой стороны, рассказ Пьеро проходит на драматическом фоне, столь типичном для романсов. Интонация никогда не бывает совершенно беззаботной, она, напротив, — напряженная, часто судорожная. Персонажи не осознают смысла той драмы, в центре которой им суждено было оказаться. Переживание драмы артист берет на себя и заражает им публику.
Федор Шаляпин назвал Вертинского «сказителем», что в определенном смысле чрезвычайно точно указывает на одну из важнейших сторон метода артиста. Где же истоки именно такого способа исполнения? Обычно считают, что «сказывание» под музыку возникло вследствие подражания Игорю Северянину, его «поэзо-концертам». Это как будто очевидно и верно. У Вертинского действительно можно найти много такого, что сближает его с Северяниным. Оба они ценили изысканность манер, оба слегка жеманились. Как Северянину, так и Вертинскому не чужда была роль «царственного паяца» на подмостках. Выпевая свои «поэзы», Северянин грассировал. Грассировал и Вертинский. Творчество Северянина, особенности его мелодики были хорошо изучены Вертинским в то время, когда Иван Мозжухин, друг и отчасти учитель Вертинского, в его присутствии мелодекламировал стихи Северянина сначала на репетициях, а затем и с эстрады.
И все же такое объяснение слишком упрощает реальную ситуацию. Северянин и Вертинский были только ответвлениями достаточно мощной корневой системы, питательная среда которой еще по-настоящему не исследована.
Вспомним, что Анна Ахматова, читая свои ранние стихи, переходила на пение. Вспомним, что в 1912–1914 годах М. Гнесин вел занятия «музыкальным чтением» в студии В. Мейерхольда. Крупнейший знаток театральной жизни тех лет А. Кугель восхищался тем, как французская опереточная актриса Анна Жюдик (1850–1911) умела «сказывать» свои шансонетки: «Жюдик так пела последний куплет, что вы словно видели чьи-то тонкие, нервные женские пальцы, сжимающие хрусталь бокала, и затуманенные глаза, вникшие в видение пены, и маленькие слезинки, упадавшие туда, на дно стакана, и, наконец, — решительное быстрое движение в сторону отрезвляющей действительности… Не надо» (в кн. «Профили театра»).