Атлантида
Шрифт:
Вы, разумеется, не думаете, что кто-то из нас, будь то вы или я, незаменим. С любым из актеров, даже с кандидатом Люкнером в главной роли я готов попытаться снять с мели нашего «Гамлета». Окажись вы сегодня в замке, вы увидели бы великолепную Офелию, принцессу Дитту, которая до сей поры ни разу не выходила на сцену. Мои друзья и даже сам князь — впрочем, они изрядно меня переоценивают — просили, чтобы Гамлета играл я.
Нет! Я не столь глуп, чтобы полагать, будто мне по плечу роль Гамлета в том, что касается актерской техники. Пусть даже в духовном смысле я и владею ею вполне свободно. Но мне недостает техники, которая позволяет актеру по три и более часа кряду на глазах у публики воплощать на сцене какой-либо образ: действовать, страдать, бороться. В этом большинство профессиональных
Все это я сказал вам лишь с тем, чтобы услышать ваш ответ: согласны вы продолжать репетировать или нет. Если все-таки нет, то вам ни в коем случае не следует упрекать себя в том, будто вы провалили все дело.
Увидев, что дилетант-постановщик уже берется за шляпу, молодой, одержимый страстью к театру актер-любитель вдруг самым жалким образом разрыдался. Став невольным свидетелем этих безудержных слез, Эразм поначалу никак не хотел признаться себе в том, что и сам совсем недавно вел себя не лучше. Но признать это все же пришлось. И тогда, сгорая от стыда, он твердо решил, что никакие превратности судьбы не вызовут в нем больше такого не достойного мужчины взрыва отчаяния.
После того как Сыровацки, рыдая, отчасти извинился за свое подстрекательство к бунту, а отчасти переложил вину на плечи других, Эразм предложил ему забыть о случившемся. Это предложение и в самом деле вернуло все к статусу quo ante. [131]
На следующий день возобновились репетиции, которые отличала прямо-таки образцовая гармония. Похоже, что лишь теперь дело одушевилось по-настоящему. Все работали с тем творческим напряжением сил, которое многое несет в себе и способствует успешному движению вперед.
131
Как прежде (лат.).
Опыт, приобретенный Эразмом в процессе работы, открыл ему глаза на еще одну особенность сценического действа.
Стихи, произносимые актерами на сцене, все больше и больше отрывались от исходного текста, как бы обретая собственную жизнь, чей властный поток растворял весь текст — как, например, огонь расплавляет воск. И процесс этот был — что с радостью первооткрывателя вдруг обнаружил Эразм — весьма плодотворным. Воплощаясь на сцене в голосе и жесте, текст постепенно умирал, чтобы затем отпраздновать свое воскрешение из мертвых, подобно гусенице, превратившейся из куколки в бабочку.
Дамы репетировали в летних платьях, мужчины в белых брюках и спортивных рубашках, и тем не менее сумрачный воздух театрального зала был пронизан гамлетовским напряжением и тем леденящим ужасом, который порождают подозрение в убийстве и кровавая пелена перед глазами.
Заглянув как-то раз в книжицу, по которой суфлерша подсказывала актерам забытые реплики, Эразм ужаснулся: это была его переработка «Гамлета». Но какой вид она теперь имела! Красный карандаш так разгулялся в тексте, что казалось, будто от самой пьесы не осталось ни слова. Эти бесчисленные раны нанес пьесе именно он. Он, стремившийся возродить ее из бессвязных, разодранных кусков, в мгновение ока сам стал орудием убийства.
«И как относиться к такому процессу?» — спрашивал он себя. Считать ли его неизбежным или необходимым только в тех случаях, когда приходится приноравливаться к тесным рамкам конкретного театра? Разумеется, он необходим лишь в этих случаях. И все же подлинное воплощение драматургического замысла остается счастливой случайностью. Для этого требуется стечение множества редко встречающихся одновременно обстоятельств. Пьесы были бы всеми забыты, а театры опустели, если бы все ждали такого дарованного свыше случая.
Следовательно, и разрушение исходного текста «Гамлета» нужно считать возможным и даже законным. Дело обстояло бы куда лучше, если бы где-нибудь сохранился неприкосновенный первоначальный текст, как то происходит с новыми пьесами, отпечатанными во множестве экземпляров.
Увы, в театре частенько законные действия соседствуют с незаконными. Где еще случалось столько бурь и ураганов, сколько их бушевало на протяжении многих десятилетий и даже столетий в театре? Принято находить живительным тот процесс, когда корпус произведения разрезают на куски и бросают, как старика из сказки, в котел с кипящей водой, а потом с удовольствием наблюдают, что из этого получается, вероятно надеясь, что пьеса возродится во всем сиянии юности.
Какой произвол, грубость и своеволие допускаются по отношению к творениям великих драматургов! Эразму вспомнились жалкие обрубки, в которые превратились под рукой знаменитых постановщиков такие пьесы, как «Король Лир» и «Венецианский купец». Но и вполне заурядные актеры тоже проходят по ним огнем и мечом, особенно же стараются те, кто, делая литературную переработку, мнят себя новыми творцами пьесы и беззастенчиво исправляют оригинал. А я сам? Разве я не совершаю того же?
И все же, решает Эразм, в театре не обойтись без мистерии, во время которой в бушующем на сцене огне текст пьесы сгорает дотла. В этом уничтожении залог его жизни. А полыхание огня, как уже было сказано, зависит от возможностей очага, в который бросают столько драматургического материала, сколько он способен выдержать.
Размышляя над этой загадкой сценического искусства, Эразм в новом свете увидел и искажения пьесы Шекспира. Они теперь предстали перед ним как естественный процесс распада и выветривания первоначального текста. Ведь он горел и обугливался несметное число раз, а неприкосновенного, не подвластного огню оригинала, увы, не существовало.
Чем дальше продвигались репетиции, тем ярче проявлялся в Эразме талант ваятеля. Каждое слово, каждое движение артиста он воспроизводил у себя в душе, сопереживая любому его переживанию. И это бестелесное воплощение образа, дополняя то, чего не хватало артисту, и подталкивая вперед все, что тот оставлял недоделанным, весьма благотворно влияло на происходящее на сцене. Несчетное число раз молодой режиссер, так сказать, пылая страстью, вскакивал по деревянному мостику на сцену, чтобы растолковать актерам и помочь воплотить в жизнь какую-нибудь мысль, идею или догадку. Он обрывал их или, напротив, подбадривал, стремясь добиться глубины переживания, прочувствования каждого слова, той выразительности, которая и ярка, и убедительна одновременно. И хотя нынешняя деятельность доктора Готтера была театральной, он то и дело восклицал в страшном раздражении: «Никуда не годится! Это какой-то театр!», поскольку актеры чуть что впадали в ужасающую ненатуральность слащавой и напыщенной декламации, которая, увы, и по сей день столь обычна на сцене. И вообще, он отвергал почти все, к чему привыкли актеры. Для начала им пришлось отказаться от излишней громкости, почти крика. С другой стороны, они начинали говорить порой так тихо, будто и вовсе лишились голоса. Эразм был наделен поразительным акустическим чутьем. Он чувствовал, как далеко разносится его голос, также как знал, например, куда может дотянуться рукой.
И владел своим голосом столь же свободно, сколь и рукой, — способность, которая, к вящему его удивлению, почти не была развита у большинства артистов.
Главное на сцене — одушевленная выразительность всего тела. И тут у Эразма было особенно много мучений с актерами. Тела исполнителей никак не отражали работы их сознания. Их руки безмолвствовали. Актеры, похоже, и не ведали того, что каждое движение ноги и даже ступни должно выражать какую-нибудь мысль или чувство: боязнь, надежду или радость, — короче, любое движение души. Чего он только не предпринимал, чтобы отогнать их от суфлерской будки, подле которой они вечно толпились, — и отнюдь не из-за того, что плохо затвердили роли, а просто потому, что, встав поближе к публике, надеялись осчастливить ее своими тирадами и лицезрением собственной персоны. Разумеется, каждый актер свято верил в то, что лишь он один достоин внимания, и в своем неуемном тщеславии полагал, что режиссер обкрадывает не только его, но и публику, принуждая его — пусть хоть однажды — повернуться спиной к партеру.