Авангард и психотехника

Идея этой книги возникла из интереса к отношениям между искусством и реальностью, который появился у меня еще в студенческие годы. В Высшей художественной школе в Карлсруэ, где я училась в 1990-е годы, у меня была уникальная возможность изучать теорию и практику в их взаимосвязи. Благодаря этому я не только приобрела полезный опыт в создании рисунков и фильмов, но и начала сомневаться в своих прежних представлениях о профессии историка искусства, потому что увидела, как бесконечно далеки бывают интерпретации произведений искусства, основанные на теориях, от того, как на практике работают художники. Профессор Ханс Бельтинг, мой учитель, в своей книге «Образ и культ» [1] описал это явление применительно к соотношению религиозного богословского дискурса и художественной практики, а мне казалось, что это относится и к русскому авангарду: когда после Октябрьской революции художники начали экспериментировать и работать с методиками, заимствованными из психологии и физиологии, их притязания на научность были, возможно, вовсе не так утопичны, как можно подумать, если судить только по манифестам. При учете конкретных практик создания и рецепции произведений искусства могло выясниться, что пересмотра требуют не только традиционная привязка произведений к тому или иному историческому контексту, но и отношения между художником и зрителем, между производством и восприятием. Я задавалась вопросом: как можно охарактеризовать эксперимент, который ставил художник, а не ученый? И какое значение имел подобный эксперимент для той реальности, в которой он осуществлялся?

Примерно в 2000 году, когда я начала работу над этим исследованием, история науки в результате различных «поворотов» (practical turn, pictorial turn и др.)

стала с большей открытостью относиться к культурологическим подходам, благодаря чему я смогла заниматься своим проектом в Институте истории науки Общества имени Макса Планка в Берлине. Здесь я познакомилась с новыми концепциями в изучении науки (science studies), что имело важнейшее значение для моего исследования, потому что эти концепции обеспечили меня аналитическим инструментарием, позволяющим обнаруживать экспериментальные практики в искусстве. Одним из столпов этого подхода явилась историческая эпистемология, с которой познакомили меня Ханс-Йорг Райнбергер и Михаэль Хагнер [2] : исследование истории науки не как линейной последовательности научных открытий, а как истории распространения знания, обращающей внимание на политические и социальные механизмы его верификации, на те эпистемологические средства, которые образуют необходимые предпосылки для познания, на поэтологию знания (в том виде, как она представлена в работах Йозефа Фогля [3] ) и на эстетику знания, которую я изучаю в своей книге. На этом фоне я в каждой главе заново рассматриваю вопрос о том, как художественные практики художников русского авангарда могли быть связаны с практиками ученых, и пытаюсь описать их переплетения.

Выходившие в то время философские, искусствоведческие и литературоведческие исследования по истории русского авангарда были все еще очень сильно ориентированы на манифесты, на связь между этими декларациями художников и их произведениями, а процессы создания искусства и разработки теорий оставались обычно за рамками рассмотрения. Причиной было, возможно, помимо всего прочего то, что только после распада Советского Союза исследователи стали проявлять более глубокий интерес к деятельности художников послереволюционного авангарда, а до того западным историкам был доступен лишь небольшой набор источников. Тем не менее в доступных мне публикациях можно найти важные оценки авангарда, указавшие путь и моему исследованию. Среди них следует назвать работы Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» и «Изобретение России», в которых уже были продемонстрированы сложные связи между авангардным искусством, политической идеологией и наукой послереволюционных лет [4] . Гройс рассуждал в основном с позиции истории идей; я же решила включить в это переплетение интересов еще и конкретные практики. Речь, однако, шла не о том, чтобы дополнить уже известную историю, а о том, чтобы сместить приоритеты и основное внимание уделять не возвышенным и утопическим идеям, а тому, что и почему могли делать художники, что они делали и какой это производило эффект.

Другим источником вдохновения были посвященные русскому авангарду выставки и публикации, которые начиная с 1970-х годов готовили, не жалея трудов, Экхарт Гиллен и Хубертус Гасснер и которые включали в себя переведенные тексты источников [5] . В России материалы об этом славном периоде в истории русского искусства публиковали С. О. Хан-Магомедов и другие современники или родственники художников-авангардистов [6] . Поэтому, читая «Авангард и психотехнику», вы все время будете встречать упоминания знакомых имен и движений. Но те дискурсы, из которых возникла моя книга, в России известны не очень хорошо. В их числе – помимо уже упоминавшихся science studies, искусствоведческих и культурологических направлений – необходимо упомянуть исследования средств коммуникации, практикуемые в Берлине. Так, на понятие «психотехника» мое внимание впервые обратил Фридрих Киттлер, который в книге «Системы записи» разбирает отношения между психотехникой и сюрреализмом [7] . Кроме того, он инициировал так называемое исследование культурных техник, в котором также основное внимание обращалось на практики, однако с акцентом не столько на возникновение знания, сколько на производство культурных продуктов. К культурным техникам были отнесены письмо, чтение, рисование, счет и музицирование, то есть виды деятельности, которые, как утверждает Томас Махо, лежат в основе всех понятий и предшествуют теориям [8] . Поэтому я представляла себе действительность, в рамках которой русский авангард стал экспериментальной культурой, преимущественно как плотное сплетение практик, существующих как внутри дисциплин, так и между ними.

С тех пор как в 2007 году моя книга вышла в свет, ситуация в науке изменилась. На сегодняшний день в немецкоязычном ареале уже имеется целый ряд публикаций, посвященных именно направляющим познание практикам в науке, литературе и искусстве – например, сбору коллекций, рисованию или письму; большинство этих исследований созданы при том или ином участии сотрудников Института истории науки Общества имени Макса Планка [9] . О русском авангарде в этих работах речь не идет, но и о нем появились новые монографии. Так, почти одновременно с моей вышла книга Верены Кригер «Искусство как создание реальности заново» [10] ; о вышедших в США работах Кристины Кайер и Мэрайи Гоф я узнала слишком поздно [11] . В сборнике статей, посвященных теме проектирования, представлены среди прочего и архитектурные теории русских авангардистов [12] . Бесчисленное множество книг посвящено созданию нового человека в Советском Союзе [13] . На русском языке вышли за это время публикации источников и справочные издания – например, книга об экспериментах со звуком в 1920-е годы или «Словарь художественных терминов», который был подготовлен в 1923–1929 годах Государственной академией художественных наук (ГАХН) в Москве, но остался в то время неопубликованным [14] . Изучением ГАХН занимается также исследовательская группа «Язык вещей» в Рурском университете в Бохуме, посвятившая два журнальных номера публикации первых результатов институционального анализа этой академии [15] . Появились – как в России, так и в США – новые работы и по теме соотношения между искусством и наукой [16] . А если добавить сюда еще и созданные недавно издательства, специализирующиеся исключительно на переиздании книг о русском авангарде (Русский авангард и Avant-Garde), то складывается впечатление, что русский авангард в настоящее время словно открывается заново. В моей книге уже не было возможности продолжить линии исследования, представленные во всех этих публикациях, так как они появились одновременно с завершением работы над ней или позже; ее задача – вместе с ними побудить будущих исследователей авангарда к тому, чтобы не бояться и заглядывать снова и снова в историческую глубину, в дикие, открытые, плотные 1920-е годы, чтобы научиться у них чему-то новому, важному для современности.

То, что моя книга теперь выходит в русском и английском переводах, – большое счастье для меня. Этим счастьем я обязана, во-первых, щедрой финансовой поддержке фонда VolkswagenStiftung, во-вторых – доверию моих коллег из Центра исследования литературы и культуры в Берлине – в особенности Зигрид Вайгель и Даниэля Вайднера, – которые на протяжении нескольких лет сопровождали меня в работе над переводами и таким образом участвовали в ее финансировании. Ханса-Йорга Райнбергера и Георга Витте я благодарю за то, что они предложили фонду VolkswagenStiftung спонсировать перевод моей книги и своими собственными работами и комментариями к моему исследованию постоянно давали мне новые стимулы в работе над ним. Но более всех я благодарю переводчиков Веру Дубину, Кирилла Левинсона и Джули Хагедорн, которые приложили огромные усилия, чтобы найти для моих мыслей правильные слова в своем языке: это получилось у них так хорошо, что легко читающийся текст не сохранил никаких видимых следов тяжелого переводческого труда. И наконец, я хотела бы сказать спасибо обоим издательствам и их главным редакторам за то, что они изъявили готовность опубликовать мою книгу.

В январе 1921 года в Москве прошла Первая Всероссийская инициативная конференция по научной организации труда и производства, обсуждавшая не только экономические и технические вопросы, но и распространившая спектр своих интересов до психофизиологической перспективы наук о труде [17] . Среди 313 заявленных участников были инженеры, технические специалисты, психофизиологи [18] , социологи и врачи; их состав удовлетворял организаторов, возглавляемых Львом Троцким. В качестве докладчиков были выбраны весьма знаменитые люди: вступительное слово сказал Александр Богданов, автор «Всеобщей организационной науки» и политический оппонент Ленина [19] . Как инициатор культурно-революционного движения Пролеткульт [20] , в своей речи Богданов поднял вопрос о культурных условиях предполагаемого повышения эффективности труда: «Какие стимулы необходимо применять, какие интересы необходимо пробудить в русском рабочем, чтобы получить от него в социалистическом обществе максимальную производительность труда при максимальной радости от труда?» [21] Следом за Богдановым на трибуну вышел другой корифей советского академического мира – Владимир Бехтерев, основатель и директор Психоневрологического института в Ленинграде и представитель целостного подхода в рефлексологии. Рассматривая аналогии между человеком и машиной, он специально остановился на различиях: «Человек устает, он обладает способностью восстанавливать свои силы, упражняясь, он в состоянии повысить свою продуктивность, он обладает способностью творить» [22] . Бехтерев также выделил особую роль культуры, обращаясь к представителям профессии, пока еще не присутствующих на этом конгрессе, а именно – к отвечающим за пропаганду художникам: «Главным стимулом к повышению производительности труда является интерес самого работника ‹…› к самому делу, и его нужно развивать при помощи просвещения и пропаганды» [23] .

Спустя совсем незначительное время художники будут присутствовать практически во всех научных институтах или управляющих органах разного рода организаций, для того чтобы не просто создавать те стимулы для пробуждения радости от работы, о необходимости которых говорил Богданов, но и для того, чтобы его сначала отыскать. В обращении к субъекту началась кооперация художников-авангардистов и ученых-авангардистов: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором» [24] .

Вряд ли кто-то более выразительно смог бы обозначить взаимопроникновение искусства и науки, чем это сделал Борис Эйхенбаум, известный представитель русского формализма, о поздней фазе развития которого в послереволюционные 1920-е годы он напишет: «Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична – хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения» [25] . Эта тяга к сближению искусства и науки проявилась у формалистов в том, что они занимались не только литературой, но и театром, фотографией и кинематографом, а также в создании специфических для разных медиа «методов мышления». Только не обещает ли формальное провозглашение взаимопроникновения различных «типов мышления» нечто большее, чем сопоставимость «языкового строя и системы речи»?

Художники 1920-х годов понимали новое коммунистическое общество как квазихудожественный эксперимент, в котором, следуя формалистскому идеалу, они использовали «искусство как прием» [26] , позволяющий увидеть прежде невидимое, – использовали для того, чтобы при помощи художественного остранения освободить автоматизированное восприятие угнетенного рабочего и превратить его в «просвещенного пролетария». Менее известно, что подспорьем в этой экспериментализации служили искусствам те науки о жизни, которые с начала 1920-х годов активно развивались в России, – психология, физиология, психофизика, а в 1920-е годы – в первую очередь психотехника. Несмотря на то что в 1920-е годы понятие «науки о жизни» еще не появилось, его удобно использовать как общее название для всех наук, занимающихся изучением человека и для этой цели экспериментирующих с живыми существами. К тому же все эти науки в изучаемом контексте были сильно переплетены друг с другом в своем развитии за счет обмена практиками. Но главное, что было у них в СССР общим, – это то, что все они с уникальной последовательностью ориентировались на единую цель: создание для нового – преобразованного революцией – человека столь же нового и адекватного ему жизненного пространства. В области искусства это означало, прежде всего, создание новых типовых условий визуального восприятия.