Австро-Венгрия: судьба империи
Шрифт:
Как и другие страны Европы, Австрия, а потом Австро-Венгрия, большую часть XIX века искала духовные корни в минувшем. Один из тогдашних теоретиков искусства писал: “Дух нашего века не способен найти собственный путь. У этого столетия нет своеобычного выражения мыслей и чувств”. Творческая мысль, перегруженная знаниями о прошлом, словно утомилась и зашла в тупик. Казалось, что “все уже было”, приходилось пользоваться историческими формами искусства. Модой стало проявление научной эрудированности. Когда фон Фёрстель получил заказ на строительство на Рингштрассе университетского комплекса, он отправился на штудии в Италию, знакомиться с вузовскими комплексами Рима, Болоньи, Генуи, Падуи.
Вена до последних имперских дней представляла собой огромный рынок художественного труда, а в 1860–1870-е годы стала второй после Парижа европейской строительной площадкой. Сообразно тогдашним представлениям о разумном мироустройстве, моделью которого в Австро-Венгрии и явилась имперская столица, вдоль бульваров Ринга возвели, в частности, неоготический Ратушный квартал с огромным зданием муниципалитета, неоклассический парламентский комплекс циклопических размеров, барочный Придворный театр. Здания университета и оперы, а также гигантская музейная пара (Естественной истории и Истории искусств) выстроены в стиле неоренессанс. Как и комплекс Академии изобразительных искусств, где обучались едва ли не все корифеи австрийских живописи и зодчества.
Череда украшающих Рингштрассе зданий-дворцов с историческими судьбами прорежена просторными парками со сферически постриженными лавровыми и кипарисовыми деревьями и нарядными скверами с геометрически вычерченными дорожками. Парки скрывают памятники, павильоны и пруды; скверы охраняют скамьи, беседки и фонтаны. “Вена – трон всей земли”, – восхитился когда-то столицей соседнего государства немецкий естествоиспытатель Якоб Штурм. Вена долго демонстрировала: рисунок обивки, отделка спинки, форма ножек у этого кресла монархов могут быть разными.
Самое внушительное тронное место под открытым небом – тот самый памятник императрице Марии Терезии, установленный по велению ее праправнука Франца Иосифа в 1888 году на пространстве между музеями и кипарисами. Этот бронзовый трон столь же основателен, сколь прочен монументальный постамент русской императрицы (и тоже немки) Екатерины II в Петербурге. Пониже царственных женщин на этих памятниках в позах восхищения помещены фигуры значительных придворных мужчин. Скульптор Карл фон Цумбуш разнообразил свой монумент не только пешими, но и конными сподвижниками императрицы, а также аллегорическими фигурами. Марию Терезию окружают якобы присущие ей особенности натуры: Мягкость, Мудрость, Сила, Справедливость.
На порталах и фасадах, на выступах ворот и в арочных нишах, в ложах галерей и у фонтанных ванн славу дунайской монархии и превосходные качества правившей ею династии, как и сопутствующие австрийскому историческому пути явления природы и духа, утверждают в Вене не только банальные Вера, Надежда, Любовь, но и реже встречающиеся в архитектурной практике Правосудие, Доброта, Набожность, Героизм, Фантазия, Жизнь, Земное господство, Водное господство, Провидение, Постоянство и даже Пример. Скульпторы не всегда считали необходимым прибегать к аллегориям, иногда высказывались прямо. Барельеф на фронтоне портика величественного здания парламента представляет собой высеченную в камне картину “Франц Иосиф дарует австрийскому народу конституцию”.
Российский искусствовед Анатолий Стригалев считает “стиль Рингштрассе” архитектурной параллелью живописного стиля популярного в ту пору зальцбургского художника Ганса Макарта, который, помимо прочего, создавал и архитектурные фантазии вроде огромного полотна “Фасад дворца”. Макарт достиг вершины мастерства, вполне соответствовавшего стилю новой монархической Вены, став режиссером торжественного шествия по случаю серебряной свадьбы императорской четы. “День праздничной процессии Макарта”, 26 апреля 1879 года, запомнился венцам надолго: как ни привыкла столица дунайской монархии к различным торжествам, раньше она не видела ничего подобного. В колоссальном шествии были представлены сцены из истории Австрии, Венгрии и императорского дома, делегации народов и сословий монархии, представители провинций, городов, профессиональных корпораций, технические новшества, включая огромную модель паровоза, артисты, музыканты и художники во главе с самим автором этого супершоу в огромной шляпе, сшитой по собственному эскизу… Франц Иосиф расчувствовался и прослезился. Императрица Елизавета, как всегда в подобных случаях, выглядела усталой, встревоженной и недовольной. Частью праздничных мероприятий стало освящение того самого храма Обета, что строился в знак благосклонности Провидения к Габсбургам. Бедный брат императора Максимилиан, инициатор проекта, до торжественного момента не дожил.
“Стиль Макарта” означал блестящую виртуозность эклектики, романтично-помпезные аллегории, создание многофигурных исторических полотен. И в венской архитектуре проблема поиска стиля ощущалась как приоритетная. Отсюда же сформулированный венгерским журналистом и критиком Лайошем Хевеши (Людвигом фон Хевези) в более позднюю эпоху и ставший девизом венского модерна афоризм над порталом выставочного павильона самой знаменитой художественной группы, Сецессиона: “Времени – его искусство. Искусству – его свободу”.
“Стиль Рингштрассе” вызывал в австро-венгерском обществе бурные споры. Облик венского Кольца концептуально раскритиковал маститый историк искусства и теоретик архитектуры Камилло Ситте, обвинивший создателей Ринга в следовании худшим образцам “бездушного утилитарного рационализма математического века”. Бесконечность улиц не окинуть взором, пешеходов подавляет огромное вытянутое пространство, писал автор термина “агорафобия” (боязнь открытого пространства) Ситте в ставшей классикой для профессионалов книге “Городское строительство согласно принципам искусства”. На Ринге, сетовал критик, вас охватывают ощущения одиночества и бессилия перед господством современного строительства. Ситте предлагал вернуться к античным пропорциям и избрать основным элементом городского планирования не улицу, а площадь. “Отдельно стоящее здание навсегда останется тортом на подносе”, – иронизировал он, приводя в качестве примеров и Венский университет, и парламент на Рингштрассе, и Придворный театр.
Кольцо, особенно при первом посещении, способно ошеломить неподготовленного гостя. Впрочем, кто сказал, что члены императорской Комиссии по городскому планированию не добивались от венских проспектов именно величавости? Ее высшим архитектурным выражением должен был стать Императорский форум – огромная площадь, объединяющая новые корпуса Хофбурга со строившимися по другую сторону Рингштрассе музеями-близнецами. Ситте с восторгом отнесся к этому проекту немецкого архитектора Готтфрида Семпера, поскольку увидел в его планах отражение своих идей: сочетание новых принципов организации пространства с античным наследием. Но форум в центре Вены не появился. Семпер поучаствовал в проектировании музейных зданий, возведение которых сопровождалось оживленными спорами, а потом тяжело заболел.
В 1893 году архитектор Отто Вагнер выиграл объявленный городскими властями конкурс на лучший план развития Вены. Выяснилось, что и в градостроительство в очередной раз пришли совсем иные времена. Ключом к решению коммунальных проблем громадной метрополии Вагнер посчитал развитие транспортной инфраструктуры. Центральная идея его проекта – устройство четырех круговых автомобильных и железнодорожных магистралей, первой из которых стала уже существовавшая Рингштрассе, а второй – пояс бульваров G"urtel (что, собственно, и означает “пояс”) на месте фортификационных сооружений прежней “внешней линии обороны” Вены. О соображениях историзма и престижа Вагнер, в отличие от коллег старшего поколения, речи не вел. Своему плану он предпослал девиз Artis sola domina necessitas, “Единственная хозяйка искусства – необходимость”. Забавно, что еще в 1880 году тот же Вагнер разработал для родной Вены громадный проект почти сказочного Музейного города “Артибус”, сопоставимого по размерам и помпезности с Хофбургом комплекса зданий в стиле неоренессанс: с портиками и куполами, с целым каскадом поднимавшихся в гору арок, с десятком ротонд и сотнями колонн, с Пантеоном искусств посередине этого великолепия. Всего через пятнадцать лет, уже будучи идеологом стиля модерн, Вагнер заявлял: “Античной архитектуре нечего сказать современному человеку”.