Автобиография фальсификатора
Шрифт:
В подходе экспертов мы снова видим субъективизм. Обратите внимание на фразу «Научные исследования не смогли доказать, что рисунки являются подделками». Как можно не смочь сделать то, чего ты и не пытался делать? Наука, по крайней мере, обязана быть беспристрастной, и доктор Джулиус Грант, ученый, которого привлекли к этой работе, и не взялся бы доказывать, что мои рисунки — подделки. Как поступают серьезные научные исследователи? Они проводят анализы и непредвзято собирают данные. У них нет заранее готового ответа на вопрос о том, что именно их эмпирические наблюдения должны или не должны доказать. Доктор Грант не доказал, что рисунки являются подлинниками, равно как и фальшивками, но — в отличие от наших экспертов — на его оценки не влияли происхождение рисунков, чужое мнение, репутационные последствия (в любую сторону) его решения, да и любые соображения внешнего порядка: подобные вещи сказываются на суждении большинства, но не влияют на экспертов высшего калибра.
На самом деле доказать, что все мои рисунки — подделки, помогли вовсе не научные тесты, а эксперты Колнаги. Взгляд мисс Стэнфл, «исполненный сомнений», оказался заразительным.
СОМНЕНИЯ В АВТОРСТВЕ — УДАР ПО ПРОДАЖАМ КАРТИН
Вчера оба серьезных лота на аукционе «Кристис» пострадали из-за сомнений в их авторстве. После вчерашней статьи в «Таймс» рисунок «Голова юноши», приписываемый последователю Андреа дель Веррочио, был снят с торгов.
Аукционист объявил: «Так как по поводу этого рисунка возникли ничем не подкрепленные слухи, мы посоветовали владельцу снять рисунок с торгов. По нашему мнению, работа написана в период, указанный в каталоге. Картину предполагалось продать за 10 000—15 000 фунтов…»
Предав историю огласке, козлом отпущения эксперты Колнаги выставили меня. Они не сделали и намека на то, что ошиблись сами. Чтобы избежать обвинений в клевете, в заявлении для прессы они меня даже не упомянули, но подтекст был такой: «Во всем виноват этот мерзкий Эрик Хэбборн из Рима, который год за годом подсовывал нам свою мазню и выдавал ее за подлинники. Перед таким злодеянием не устоит никакая экспертиза. Мы очень сожалеем о случившемся и, будучи истинными джентльменами, возвращаем коллекционерам их деньги. Более того, мы обещаем никогда больше не иметь дела с этим мерзавцем из Италии». Что называется, переложили с больной головы на здоровую, мол, я — просто преступник. Не сомневаюсь, кто-то спросит: а разве вы не преступник? Нет, ни в малейшей степени. Нарисовать картину в каком-то определенном стиле по своему желанию, а потом спросить, что о ней думают эксперты — что здесь преступного? «Но разве в этом обмане не было корысти?» На это я отвечаю: а что, я должен раздавать свои работы бесплатно? Могу также со всей ответственностью сказать: за моих «старых мастеров» я никогда не получал сумм выше тех, какие художник моей репутации берет за свои работы. У кого был настоящий корыстный интерес, так это у дилеров, именно поэтому я не согласен считать себя преступником. Кто-то относится к мошенникам с чувством омерзения, но я к братству мошенников не принадлежу — так что свое омерзение приберегите для дилеров. Кстати, если заметные торговые площадки, такие как «Кристис», «Колнагис», «Сотбис», считают меня первостатейным плугом, почему они не подают на меня в суд? Первое, что приходит в голову: они не хотят раскачивать лодку, и это очень похоже на правду. Вот что сказал по поводу дела Китинга Дейвид Гулд, лондонский арт-дилер и специалист по живописи XIX века: «Это всего лишь вершина айсберга. Но никто не хочет обрушивать рынок. Вера в рынок — дело тонкое». Об этом же мне написал Брайан Сиуэлл в письме от 31 июля 1981 года: если мою историю предадут огласке, «первые стрелы полетят не в тебя, а в сообщество знатоков живописи». Далее он написал:
Что касается «Кристис», «Сотбис» и «Колнагис», ты удивишься, но Джулиан Сток многие годы утверждал, что они сами дают тебе заказы, и он полностью на твоей стороне. Фрэнсис Рассел справедливо утверждает, что один художник не может нарисовать столько, сколько приписывают тебе, что все истории с авторством — это не более чем слухи, а все сплетни идут во вред не столько тебе, сколько всей галерейной работе. Колнаги расстался со всеми, кто работал у него во времена сотрудничества с тобой, и его нынешний статус на рынке — ниже некуда.
Но опасение навредить бизнесу — не единственная и не самая главная причина, по которой дилеры и эксперты не посадили меня на скамью подсудимых в Олд-Бейли. Главная причина в другом — им нечего мне предъявить.
Несколько лет назад я прочитал книгу, в которой описывались жизнь и преступления персонажей, считавшихся «аристократами среди мошенников» — аферистов. В частности, там была приведена история графа Калиостро, печально знаменитого шарлатана XVIII века, о котором Карлайль отозвался так: «плут из плутов, самый совершенный из негодяев, вошедший в те отдаленные времена в историю человечества… Лжец высшей марки, которому на поле лжи нет равных, имеет полное право претендовать на титул короля лжецов». Речь в книге шла и о таких пройдохах, как «граф» Люстиг, которому удалось дважды продать Эйфелеву башню, околпачить самого Аль Капоне и сохранить после этого голову на плечах. Но автор этого труда не стал распространяться о мастерах подделок в живописи по одной простой причине: оценить их обман в полной мере могут только эксперты, без этой оговорки, считает автор, их безусловно можно было бы занести в разряд типичных (чтобы не сказать «настоящих») мошенников. Такой подход — общее место. Наш старый друг Джо Блоггс, человек улицы, не видел разницы между подделкой картины и подделкой банкноты. В чем-то эту точку зрения можно принять — в нашем обществе произведения искусства обычно оцениваются в деньгах, и первый вопрос по поводу картины звучит так: «А сколько она стоит?» С другой стороны, Джо Блоггс — это не тот человек, с которым стоит консультироваться, если вы хотите выяснить статус произведения искусства, которое называют подделкой — даже если и считать Джо мыслителем, то мыслитель он неважнецкий.
Давайте уподобимся интеллектам посерьезнее и начнем с того, что изучим терминологию. Что, собственно, мы имеем в виду, когда характеризуем произведение искусства словом «подделка»? Казалось бы, с определением этого слова у меня не должно быть сложностей, коль скоро я его применяю на этих страницах необычайно часто — между тем дело обстоит иначе. И я не один затрудняюсь сказать, что же именно стоит за словом «подделка». Именно поэтому выставка фальшивой живописи в Британском музее называлась «Подделка?». Этот вопросительный знак говорит о том, что прямо объяснить это явление трудно, а то и вовсе невозможно. Уподобимся примеру достойных мыслителей: они пытаются проникнуть в суть трудного вопроса и убедиться в том, что проблемы, которые мешают дать удовлетворительный ответ, не заложены в самом вопросе. То есть нужно изучить правомерность самого вопроса и определить: а стоит ли его задавать? А что, если в его основе — ложный посыл или ложное предположение? Допустим, я задамся вопросом: «Какова длина рога у единорога?» Это значит, что я ошибочно признаю сам факт существования этого мистического животного, поэтому мой вопрос никто не воспримет всерьез. Точно так же, когда мы спрашиваем, что есть поддельный рисунок или картина, мы полагаем, что рисунки или картины в принципе можно подделать. Но если этот посыл ложный сам по себе, тогда этим вопросом вообще можно пренебречь и никогда впредь с серьезным видом его не задавать. И все-таки: могут ли рисунки и картины быть поддельными? Как ни удивительно, ответ на этот вопрос — нет.
В подтверждение этой точки зрения приведу цитату из книги, которую покойный лорд Кларк определил как одну из самых замечательных критических работ по искусству: это «Искусство и иллюзия» сэра Эрнеста Гомбриха.
Логики говорят нам — а с ними не поспоришь, — что термины «подлинный» и «фальшивый» применимы только к утверждениям и предположениям. И как бы ни распоряжались этими терминами критики, картину в этом смысле слова никак нельзя назвать утверждением. Сказать о картине, что она подлинна или фальшива — это то же самое, что сказать о каком-либо утверждении, что оно синее или зеленое. Но этот простой аргумент часто не принимается во внимание, отсюда и возникает большая путаница в терминологии. Эта путаница вполне объяснима, потому что картины в нашей культуре принято как-то метить, называть, а названия или заголовки могут быть восприняты, как усеченные утверждения. Когда говорят «камера не лжет», сомнительность этого утверждения становится очевидной. Пропаганда военных времен часто помещала под фотографиями ложные подписи, чтобы обвинить или дискредитировать одну из воюющих сторон. Даже в научных публикациях именно текст подписи свидетельствует о подлинности изображения. Можно вспомнить одну нашумевшую историю в прошлом веке, когда, пытаясь доказать теорию эволюции, под эмбрионом свиньи написали, что это эмбрион человека — в результате одной весьма солидной репутации пришел конец. Без особых раздумий лаконичные подписи, какие мы видим в музеях и книгах, мы можем рассматривать, как утверждения. Когда под пейзажем мы видим надпись «Людвиг Рихтер», мы знаем: нам сообщают, что эту картину нарисовал именно он, и вот эту информацию мы при желании можем оспаривать. Когда мы читаем «Тиволи», предполагается, что на картине изображено именно это место, с чем опять-таки можно согласиться или не согласиться.
Из этой цитаты следует, что фальшивым может быть название картины и только оно, и, вопреки распространенному убеждению, картина или рисунок быть фальшивыми просто не могут, равно как и любое другое произведение искусства. Рисунок — это рисунок, точно так же, как роза — это роза, а фальшивым или ложным может быть только его название — то есть авторство. Казалось бы, мир искусств, проникшись этой истиной, должен вздохнуть с облегчением. Эксперту, коллекционеру, да кому угодно, больше незачем беспокоиться о подделках. Этот термин можно изгнать из словаря любителей живописи. Весь вопрос в том, чтобы научить наших экспертов делать под картинами верные подписи: «Том Китинг в манере Сэмюэла Палмера», «Микеланджело в манере античных мастеров», «Андреа дель Сарто в манере Рафаэля», «Анонимный художник XX века в манере Клода» и так далее. И все — никакого преступления, никакого мошенничества, цены корректируются соответствующим образом, и все те, кто не могут себе позволить купить работу своего любимого мастера, могут заполучить нечто очень похожее неизмеримо дешевле, при этом они не будут испытывать чувство вины, равно как и не будут считать себя одураченными.
Приведу два примера: в одном случае подпись к картине в Британском музее правильная, в другом — нет. Первый: музейная копия Мантеньи, сделанная Рембрандтом. Эта работа подписана верно: Рембрандт по мотивам Мантеньи. Представим, что надпись гласила бы, что это Мантенья, тогда картина превратилась бы в подделку? Подделку Мантеньи? Нет, как мы только что выяснили, картины поддельными быть не могут, стало быть, и эта картина в любом случае остается подлинником, но ложным становится ее авторство. Еще один рисунок в том же музее, по непонятной причине не включенный в экспозицию «Подделка?» (кстати, там не было ни одного подлинного Хэбборна, в результате Ивонн Тан Банзл великодушно, хотя безо всякой необходимости, подарила им одного из моих «Стефано делла Белла», которого приобрела у Колнаги и который по ошибке был подписан дважды). В первом случае — «сэр Энтони Ван Дейк», а потом как «современная подделка». Правильнее, разумеется, было бы написать «Эрик Хэбборн в манере Ван Дейка», потому что независимо от качества это не более подделка, чем рисунок Рембрандта по мотивам Мантеньи. Мало того, что мой рисунок не является подделкой, он, в отличие от Рембрандта, даже не копия.