Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
Только потом я догадалась, что свое незыблемое представление о том, каким должен быть «любовник», Мария Ивановна заимствовала из брошюры, составленной некогда Мейерхольдом, Аксеновым и Бебутовым по заказу научного отдела все тех же ГВЫРМ, которая трактовала вопросы амплуа. Именно там было написано о «влюбленном» недвусмысленно: «Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост»[227]. И этому-то представлению, преподанному ей на заре театральной юности, Бабанова осталась так же верна всю жизнь, как всему когда-либо высказанному Мастером! У Лукьянова были красивые длинные ноги, приятный голос и средний рост. Он более других удовлетворял мейерхольдовской формуле, и
Нина Мамиконовна Тер-Осипян — талантливая молодая актриса на характерные роли — была не только отличной партнершей, но и «оруженосцем», Санчо Пансой Марии Ивановны Бабановой. В труппе было немало способных молодых актеров из школы юниоров, с которыми Бабанова играла с удовольствием. «Собака на сене» и «Таня» шли теперь так же часто, как некогда «Доходное место», «Озеро Люль» и «Человек с портфелем». Но если прежде зрители шли «на Бабанову», так сказать, контрабандой, то теперь на углу Собиновского {247} переулка, на сцене Театра Революции, существовал фактически и «театр актрисы», который, несколько расширив свой репертуар, вполне мог бы жить сам по себе. В условиях актерского по преимуществу театра тридцатых это было естественно.
Надо ли удивляться, что, ободренная успехом двух уже сыгранных «этюдов о любви», Мария Ивановна выбрала для себя классическую пьесу русского репертуара, игранную некогда Верой Федоровной Комиссаржевской, — «Бесприданницу» Островского.
Кто знает, что было бы, если бы Бабанова сыграла Ларису Огудалову не мудрствуя лукаво, с прежним и проверенным «своим» составом, как очередную «гастрольную» роль? Но эта прекрасная и невезучая пьеса русского репертуара обещала актерам слишком много заманчивого. Решено было сделать весь спектакль концертно и раздать роли ведущим актерам. Роль Паратова была предложена Астангову, роль Робинзона — Орлову. Богданова, жена Орлова, была назначена на Огудалову, блестящий эксцентрик мейерхольдовского театра Мартинсон должен был играть Карандышева. На роль Кнурова был специально приглашен Абдулов. Состав обещал театралам много интересного и неожиданного, но режиссеру обещал он и обычный для Театра Революции той поры актерский эгоизм.
Достойно специального внимания, почему корифеи московского Малого или петербургского Александринского театра умели при всех личных разногласиях и несходствах быть идеальными партнерами друг для друга, а коллектив Театра Революции, взращенный в традициях коллективизма, на мгновение предоставленный самому себе, всякий раз оказывался роковым образом разобщен не только за кулисами, но и на сцене. Иные готовы были возложить вину за это на Марию Ивановну, на ее знаменито и прославленно «дурной характер». Сама она с тою же легкостью возлагает вину на других.
Выскажу предположение, что такова всегдашняя возможность «режиссерского» театра, оставшегося на безрежиссерье. Дорежиссерский театр, предоставленный игре актерских самолюбий, либо поневоле их соразмерял и гармонизировал во имя спектакля, как Малый, либо добровольно признавал чье-то лидерство; так Савину называли «хозяйкой» Александринской сцены.
Актеры Театра Революции, уживавшиеся под рукой Попова в атмосфере общего энтузиазма и единого порыва (о Мейерхольде нечего и говорить!), будучи предоставлены самим себе, этого не умели. Не то чтобы общее дело было им не так дорого, как Ермоловой или Южину, — Бабанова, Астангов, Орлов полагали свою жизнь в театре и ради театра. Но была привычка, а значит, и вера, что общее решение спектакля — дело режиссерское. Вот почему достаточно было легкого прикосновения такого прекрасного организатора театрального процесса, как Петров, чтобы из безнадежного провала «Собаки на сене» чуть ли не за неделю сделать шедевр. Вот почему концертный состав «Бесприданницы» обещал не только радости театральным гурманам, но
Андрей Михайлович Лобанов, столь тактично и столь успешно осуществивший «Таню», после следующей, неудачной постановки из театра ушел. Решено было — при живейшем участии Бабановой — пригласить Юрия Александровича Завадского (его Театр-студия переведена была в Ростов). Так блеснуло в биографии Бабановой, вроде бы скудной переменами, еще одно интересное и многообещающее режиссерское имя.
{248} Ученик Вахтангова, сказочный принц Калаф в «Принцессе Турандот», обворожительный граф Альмавива в «Женитьбе Фигаро» Художественного театра, красивый, изящный, легкий — Завадский вначале очаровал всех. У него было свое понимание Островского, которое он и хотел воплотить в «Бесприданнице». Он ощущал в Островском человека театра и решил построить сцену на сцене — для этого он пригласил прекрасного художника В. В. Дмитриева. Репетиции начались в самом приподнятом настроении, но увы…
Из рассказа Ю. А. Завадского
«Вся работа разбилась на две части. Первая — до того как мне пришлось на время вернуться в Ростов — была бесконечно увлекательна. Хоть и тут было много неожиданного. Меня увлекло, что такой замечательный состав. В частности, Мария Ивановна, которую я очень ценил, как актрису. Тогда я не знал ее особенностей и ее манеры репетировать. Выяснилось, например, что для Марии Ивановны было откровением понятие “общение”. Она привыкла работать над ролью, делать ее дома и сначала очень этим увлеклась.
Кроме того, почти тотчас оказалось, что отношения в коллективе сложные.
В помощники мне дали Лишина[228]. Уезжая, я поручил ему работать с актерами, и это была страшная ошибка. Лучше бы они вообще ничего не делали: пока меня не было, они все перессорились и друг друга не признавали. Лишина вообще не ставили ни в грош и стали саморежиссировать. Я попросил показать мне репетицию и смотрел, как они учат друг друга. Разговор шел все время о том, как ты должен играть, и это еще обостряло отношения. Я назвал их “самодеятельный кружок гениев”. К Марии Ивановне они все… ну как бы это сказать… У нее прозвище было “Арифметика”. Она рассчитывала свою игру.
Вот первая репетиция на сцене. Лестница. Я говорю:
— Мария Ивановна, давайте поимпровизируем. Вы спускаетесь по лестнице…
— А зонтик в какой руке держать?
Я растерялся:
— Ну, как вам легче, удобнее…
Или репетируем трагическую сцену.
— Юрий Александрович, а ногу так держать?»
Это, разумеется, чуть-чуть шаржировано, но то, что для Завадского было новостью, для нее было привычной уже бедой. Со времен студии Комиссаржевского более ненавистных слов, чем «поимпровизируем», для нее не было. Она хотела не импровизировать, а работать.
Взаимонепонимание иногда принимало форму прямых столкновений.
Из письма М. И. Бабановой Ю. А. Завадскому
«Дорогой Юрий Александрович!
Простите мне мое вчерашнее скверное поведение и позвольте объяснить причину. Мысль, что Вы можете подумать, что это поведение выражает мое настоящее отношение к Вам, настолько невыносима, что я не выдержу, когда сумею поговорить с Вами, и пишу, чтобы душе стало легче…
{249} Ваша манера работать меня иногда мучила, я ее недопонимала, мне хотелось большей активности и даже настойчивости от Вас — и вот теперь, когда большая часть пути уже пройдена, я вдруг ощутила реально, всем своим актерским существом — результат Вашего “воспитания” — и почувствовала такую огромную пламенную благодарность именно за эту манеру, постигнув ее глубочайшую основу. Мне иногда кажется подвигом со стороны режиссера решиться на такой “не-эффектный”, не-кричащий о себе режиссерский путь. Но я уверена, что с каждым днем Вы будете завоевывать все больше последователей и учеников — и вот за это Ваше бескорыстие и необычную для нас чуткость и тонкость подхода к актеру мне хочется Вас без конца благодарить…