Бабанова. Легенда и биография
Шрифт:
«Дирекции Мосторга
Дирекция Театра Революции просит убедительно… 8 м вискозы или шелка на два женских платья…
8.III 39 г.»[222].
Если бы дирекция Мосторга могла представить себе, какое значение эти 8 м вискозы или шелка приобретут для целого поколения!
А Танин романс «Как нежна, как хрупка любовь людская», который пела она по просьбе веселой компании! Он не стал «шлягером» — для этого бабановское исполнение было слишком индивидуально. Если бы Мария Ивановна не была драматической артисткой и если бы жанр изящной шансонетки был тогда к месту — кто знает, не избрала ли бы она эстрадную карьеру и не стала ли бы русской Жюдик? Но не до Жюдик было тридцатым годам и не до Таниного
Она шутила с Германом: «Час пробил, и я раскрою тебе страшную тайну». Но Герман, воодушевленный присутствием Шамановой, нетерпеливо устремлялся к гостям, так и не узнав, что Таня ждет ребенка. «Он не стоит… моей тайны», — говорила Таня, крошечной паузой как бы переламывая интонацию надвое: от детской к женской, от счастья к боли, от любви к чему-то, о чем она пока что еще не знала, — к одиночеству.
… И вот она, закутавшись в шаль и спустив на лицо принесенную Дусей хохочущую маску, прячется за портьерой, чтобы разыграть Германа, и нечаянно слышит то самое объяснение с Шамановой «у вешалки», которое так тщательно и достоверно разработано было Лобановым. Всплескивается отчаянием портьера в ее руке… горестно сползает ненужная шаль… сдвигается на лоб глупая ухмыляющаяся маска, открывая помертвевшее и взрослое уже лицо… «О вопль женщин всех времен: “Мой милый, что тебе я сделала?!”»
Бабанова не произносила ни одного слова, не делала ни одного случайного жеста. Крушение мира было не только прочувствовано, оно было выражено через игру с вещами. Психологии соответствовала сценическая техника. Легкомысленный вальсирующий «танец роли» был дотанцован до драматической кульминации.
Потом она лихорадочно запихивала какие-то пустяки в чемоданчик и никак не могла застегнуть замок. Каким-то выдохом, почти без голоса Таня отвечала Герману что-то незначащее и незаметно, как меркнет солнечный зайчик, исчезала из комнаты…
Повторю еще раз то, что помню отчетливо: никаких уроков (брошенная {239} учеба, замкнутость в личном счастье) мы из «Тани» не извлекали, кроме чуда самой Тани, прозеванного окружающими. И если на свете существует идеальная любовь — идеальная значит полная в каждом данном мгновении, не заботящаяся ни о каком завтра, — то ее Бабанова и играла.
В следующей сцене у Тани было другое лицо и другой голос. Как будто из него ушло все богатство обертонов, вся прихотливость бабановской колоратуры — остался голый, неодетый звук.
Нигде, кроме «Тани», Бабанова не играла материнства. Оно и понятно: слишком много было детского в ее собственном амплуа. Детей у нее не было; она принадлежала к тем актрисам по преимуществу, для которых жизнью становится сцена.
Может показаться странным, что Мария Ивановна испытывала (испытывает и по сей день) панический страх перед детьми. А может быть, это и не странно: кто, как не она, знает те душевные бездны, которые могут скрываться за чистыми, без морщин лобиками и ясным взором. Ведь это она сыграла маленького китайского боя и русского парижанина Гогу…
В «Тане» она играла материнскую любовь как продолжение любви к Герману. Только там была счастливая полнота без заботы о завтра, здесь была сплошная забота, сплошное завтра: надежда, вопрос, боязнь — все обращенное в завтра. Там была неомраченность, здесь омраченность: как будто в светлый солнечный день человек перешел на теневую сторону и тень слепит душу, как прежде свет слепил глаза.
Невозможно забыть, как осторожно, будто не произнося, а только трогая слова голосом (так трогают ногой холодную воду), спрашивала она Дусю о Германе и о Шамановой: «И она у нас живет… в нашей комнате?» Как тихонько пела колыбельную и отзвуком, эхом прежнего счастливого голоса повторяла над кроваткой сына то, что говорила когда-то Герману: «Только ты и я… ты и я…»
А потом была короткая и душная картина смерти Юрика. Душная не потому, что в авторской ремарке было написано «жарко», а оттого, что душно было Тане — не было прежнего глубокого дыхания, все было какое-то жесткое, укороченное.
Бабанова и здесь не позволяла себе того, что можно было бы назвать «бытовым» выражением отчаяния. Бытовая точность спектакля была фоном для ее почти графического рисунка.
Незначащая фраза, простой вопрос, обращенный ни к кому и произнесенный пустым, полым звуком: «А чей это мальчишка, рыженький?» И неожиданно — веская фраза-шлагбаум: «Утром был профессор и определил дифтерит… Уходите, доктор…» Груда студенческих тетрадок на полу, лихорадочное мелькание страниц, остановленное какой-то нелепой записью: «Посмотри, Миша, усы у профессора определенно, как у кита», — лекция о дифтерите, прерванная когда-то дурацкой шуткой. И смерть сына, услышанная каким-то внутренним слухом.
Одно мгновение она стоит не дыша, потом делает шаг за занавеску. Стук Упавшего стула, короткий задушенный вскрик — и все… Томительно-пустая сцена в беспорядке разбросанных вещей. Так — контрапунктом звука к изображению — умеет «работать» кино.
А потом счастливые молодожены, некстати заявившиеся в гости, положив на стол игрушку для Юрика, станут целоваться, как бы возвращая историю {240} вспять, к началу любви. И Таня, тихо появившись из-за занавески, скажет одну только фразу: «Простите. Дело в том, что… Юрик… умер сейчас». И странный полувопросительный, нематериальный какой-то звук ее голоса не сможет ни упасть, ни подняться — повиснет в неправдоподобной тишине зрительного зала. И молодожены тихонько встанут и уйдут — тогда только Таня поймает взглядом оставшуюся на столе игрушку и со стоном повалится на стол головой…
Я не помню следующей, предложенной автором и описанной в критической литературе сцены у окна, за которым сменяются звуки и времена суток. Но до сих пор до мороза по коже помню долго колеблющийся в тишине переполненного театра недоумевающий звук Таниного голоса и самодовольную игрушку на столе, которую вдруг ловит ее беспомощный взгляд.
Здесь, в этой паузе, кончались детство и юность, иссякало счастье и горе и Таня разучивалась чему-то, что она знала прежде, как разучиваются дети языку природы, узнав человеческий язык.
Бабанова в это время уже выступала по радио — читала даже пушкинскую Земфиру, — но еще не нашелся режиссер, который догадался бы предложить ей сказку. В «Тане» она была арбатской девчонкой с лыжами и проказами, но больше, чем где-нибудь, была она нашей Суок, сказкой нашего сурового и непрактичного {241} отрочества. Давно уже «неглавную», «побочную», ее снова сделала главной героиней зрительская любовь — потребность в человеческом чуде.
Следующий акт — «вторая пьеса» «Тани» — остался, как мне кажется теперь, до конца не понятым в своем истинном значении. Его расшифровало время и заставило автора переписать «Таню». Потому, опуская первый вариант пьесы, романтика которого принадлежала времени «Города на заре», я обращусь сразу ко второму, где не было уже ни утопического Стальграда, ни перекрестка дорог, где встречались «обыкновенные герои» — девушки-хетагуровки, старый еврей-колхозник и охотник Игнат Соколов, — ни вредителей и пограничников — всего этого предвоенного комплекса романтических мотивов, — а появился более реальный управляющий золотопромышленным районом Игнатов. Война как-то разом отрезала юношескую романтику раннего варианта пьесы.