Бах
Шрифт:
В этой связи очень интересен пример Болеслава Яворского — крупнейшего русского и советского музыкального теоретика первой половины XX века. Яворский в свое время был властителем дум многих серьезных музыкантов. Благодаря энциклопедическим знаниям и таланту рассказчика он оказывал колоссальное влияние на всех, с кем ему приходилось сталкиваться. Известнейшая в середине XX века пианистка- диссидентка Мария Юдина сравнивала его с Малером: «…та же фантастичность; та же самосжигающая пламенность; та же абсолютнейшая неподкупность; то же мученическое, трагическое бытие… И ежедневная уравновешенная, якобы “прозаическая” честность мастерового, работающего “не за страх, а за совесть” и погибающего “in medias res” <в разгар дела>…»
Его знаменитая теория ладового ритма актуальна до сих пор. Он вплотную подошел к идее информативности музыкального языка, озвученной Швейцером, и начал анализировать произведения Баха с этой позиции.
Как и Друскин, Болеслав Леопольдович смог почувствовать скрытую в музыке Баха тугую пружину евангельского миссионерства и попытался раскрутить ее. Его интуитивные мистические озарения были весьма близки к истине. Впрочем, сам он не считал их озарениями. Зная немецкий язык, он мог штудировать труды немецких теоретиков, и, несомненно, делал это. И анализ баховских фуг производил со всей серьезностью научного метода. Находил в музыкальной ткани интонации, указывающие на тот или иной хорал, подставлял текст, смотрел, какие получаются образы… Но у Яворского не было ключа к точному пониманию музыкальной риторики, которой пользовался Бах. Не было и связи с религиозно-философской традицией тех времен. Оттого выглядевшая убедительной трактовка иногда представляла собой нечто самостоятельное, не имеющее отношения к замыслу Баха, словно современный, хотя и красивый барельеф поверх древних фресок.
«Наши “русские” интерпретации баховских сочинений очень часто грешат излишней субъективностью, — пишет доцент Московской консерватории органистка Любовь Шишханова в предисловию к своему переводу книги Хуберта Майстера “Значение музыкальной риторики для понимания органных сочинений Баха”. — Иногда создается впечатление, что человек читает текст на иностранном языке, абсолютно не понимая его смысла, а просто “на всякий случай” произнося слова с выражением».
Майстер называет аффекты, используемые Бахом, частью «науки о нравах, которую совершенный композитор должен усвоить во всех деталях».
Что это значило на деле? То, что риторические фигуры, заключенные в баховских произведениях, не имеют свободы толкования. Фигура неизменно такая, какая она есть.
Но сколько духовной пищи дало неточное ассоциативное толкование Яворского изголодавшейся советской интеллигенции! В последние месяцы своей жизни, находясь в эвакуации в Саратове, он снова проводил баховские семинары, в который раз распознавая библейские смыслы «Хорошо темперированного клавира». Представим себе суровую зиму 1941 года, унылую осень 1942-го… Отчаявшиеся люди посреди войны, знающие о постоянном наступлении противника. И профессор консерватории, уже смертельно больной, вдохновенно рассказывает о воскрешении Лазаря, угаданном в фа-диез- мажорной прелюдии и фуге… Слушатели смотрят в ноты и тоже видят торжество бессмертия в значках, которые прежде сообщали им лишь звуковую красоту… Мистическая пружина баховской музыки сработала. Композитор-миссионер спустя двести лет после своей смерти, продираясь сквозь языковой барьер, все же смог рассказать людям о Евангелии.
Далеко не бесспорные, с точки зрения современных исследователей Баха, опыты Яворского оказали глубокое воздействие на целое поколение советских академических музыкантов, а для некоторых стали евангелизацией в буквальном смысле. Одной из поклонниц «Бахианы» Яворского стала уже упоминавшаяся Мария Юдина, личность поистине легендарная, открыто исповедывавшая православие в самые страшные атеистические годы. Ее дважды увольняли по «религиозным» причинам, запрещали выступать. Она выходила на сцену с большим крестом на груди, в кедах из-за больных ног и читала со сцены стихи опального Пастернака. Жила в ужасающей нищете, постоянно раздавая деньги всем нуждающимся. Ее игра вызвала слезы у самого Сталина. Выданную вождем Сталинскую премию эта удивительная женщина пожертвовала Православной церкви на покрытие «бесконечных сталинских грехов».
Занимаясь с учениками своим любимым Бахом, Мария Вениаминовна знакомила их с теорией горячо почитаемого ею Яворского. Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», озаглавленные лишь номерами, оживали, воспринимаясь исполнителями совсем в ином свете. Поклонение пастухов, Благовещение, Моление о чаше, Шествие на Голгофу… Молодые музыканты читали, не зная языка, но благоговея перед содержанием. И в этом была какая-то особая правда…
Глава шестая.
В КАЖДОЙ МУЗЫКЕ…
Вторая половина XX века ознаменовалась появлением множества музыкальных стилей, порою совершенно не пересекающихся друг с другом. В каждом музыкальном пространстве появлялись свои мастера и критики. Они прекрасно владели своим искусством и разбирались в нем, но часто не имели понятия о событиях соседних культурных пластов. И здесь наш герой выступил посредником между мирами, далеко обойдя другого «нарицательного» композитора — Моцарта. Он оказался вхож во все «музыки», так или иначе связанные с европейской культурой.
Начнем с переложения его опусов для различных народных инструментов.
В России интерес к фольклорным коллективам зародился в конце XIX века. После Октябрьской революции они получили еще большую востребованность и начали наращивать репертуар. Композиторы создавали оригинальные произведения для домр, балалаек и баянов и переделывали классику. Творчество Баха нельзя назвать преобладающим среди этих аранжировок, но для баянистов оно стало эпохой.
Можно с уверенностью сказать: Бах повлиял на биографию баяна, инструмента, появившегося довольно поздно — в начале XX века. Многие органные фуги великого мастера исполнялись на баяне почти без изменений, это выводило баянистов из узкоцехового пространства в мир большой музыки. Одним из выдающихся мастеров игры на «русском портативном органе» стал немец Фридрих Липе, прославившийся, среди прочего, исполнением знаменитой баховской Токкаты и фуги ре-минор.
С переложения баховских опусов, сделанных Сеговией, началось становление классической гитары и выход этого инструмента на «большую» сцену.
Интересно проследить взаимодействие Баха с другими музыкальными культурами и субкультурами. Например, с крупнейшим музыкальным явлением XX столетия — джазом.
В первую очередь, конечно, хочется вспомнить о джазовых обработках. Например, об альбоме Жака Лусье «Play Bach». Подобные примеры при высочайшем мастерстве исполнения, все же не выходят за рамки развлекательной музыки. Но серьезные джазмены продолжают обращаться к Баху чаще, чем к другим классикам, хотя на первый взгляд его интонационная сфера подходит для джазовых эквилибров меньше того же Чайковского. Известна фраза Глен Гульда о «баховском чувстве свинга». Знаменитый исследователь джаза Иоахим-Эрнст Берендт увидел близкое родство математически точной выверенности Баха и джазовых стандартов.
Джазисты как бы все время чувствуют «баховское плечо». Огромно количество прямых обращений и посвящений. «Bud on Bach» Бада Пауэла, «Back to Bach» Мэла Уолдрона. Фугированные импровизации Нины Симон.
«Blues on Bach» Модерн Джаз Квартета. Концерты одного из основателей стиля cool jazz Тристано Ленни, который часто начинал свои композиции с точного цитирования баховских опусов.
Таких примеров много, и, по словам самих джазистов, речь здесь идет скорее не о влиянии, а о некоем параллельном мышлении.