Баланс столетия
Шрифт:
Крики. Грохот, шум борьбы. И — тишина.
За столом окаменевшие лица. Стиснутые, как на молитве, руки. И полушепот: «Поляки… там… Господи!..»
Потом выяснятся подробности. Конечно, это воля Москвы. Но, кажется, идея была предложена польским руководством. Во всяком случае, согласована с ним.
А танки шли через польскую землю. Советские. И польские. И кто-то видел их на улицах Варшавы. Просто все припомнилось позже. Тот, кто умолял о помощи в последние минуты свободного вещания Праги, об этом не знал. И не мог предположить…
NB
Е. И. Чазов, начальник Санитарного управления Кремля: «Откуда начать рассказ о трагедии Брежнева?
Для меня она началась
Вместе с П. Е. Лукомским (профессор-кардиолог) и нашим известным невропатологом Р. А. Ткачевым мы выехали в ЦК, на Старую площадь. Брежнев лежал в комнате отдыха, был заторможен и неадекватен. Его личный врач Н. Г. Родионов рассказал, что во время переговоров у Брежнева нарушилась речь, дикция, появилась такая слабость, что он был вынужден лечь на стол… Клиническая картина была неясной. Сам Брежнев что-то бормотал, как будто во сне, пытался встать…
Это был для нас первый сигнал слабости нервной системы Брежнева и извращенной в связи с этим реакции на снотворное».
У показа студийных работ была еще одна особенность. Несмотря на то, что в них участвовали преимущественно члены Союза художников (или именно потому, что члены?), они были окружены глухой стеной молчания. В отличие от сопровождаемых шумной «антирекламой» выставок одиночек, опекаемых горкомом партии и, само собой разумеется, органами. Это были как бы штатные «отщепенцы», против которых метали громы и молнии «Советская культура» и «Московский художник».
Осенью 1969 года на углу Вспольного переулка и Спиридоновки в мастерской открылась необъявленная выставка студийцев — Люциана Грибкова и Вадима Зубарева. Подвал, примыкавший к бывшему дому Берии. Несколько десятков больших холстов. Музыкальное оформление. Среди посетителей — сотрудники польского посольства. И на третий день — налет.
В тесном дворе двадцать шесть милицейских мотоциклистов. В подвале около тридцати мужчин в штатском. Они начали выталкивать зрителей, ничего не объясняя. Просто: немедленно «освободить помещение», «не задерживаться», «не разговаривать». Быстрее, быстрее, еще быстрее! Принадлежавшая Люциану Грибкову мастерская была опечатана. Его предупредили: он больше в нее не войдет. Через несколько дней холсты разрешили забрать, а арендный договор на мастерскую был расторгнут. И эти картины уехали в Абрамцево.
Тогда выставки одиночек под эгидой Александра Глезера сразу же оказывались в центре внимания иностранных корреспондентов. Представители всех западных газет заранее оповещались о них (не художниками!), непременно присутствовали на открытиях. Фотография единственного появившегося на горизонте милиционера становилась сенсацией. В свою очередь и советская печать оповещала о случившемся. Негодовала, критиковала, сообщала подробности, еще неизвестные западным журналистам. Но выставку на Вспольном, находившуюся рядом с Центральным Домом звукозаписи и хорошо знакомую сотрудникам посольств соцстран, обошли молчанием и те и другие. Вроде как ничего особенного и не произошло. Ну лишили мастерской участника Финской и Великой Отечественной войн. Ну напугали зрителей выставки. На самом деле партийные функционеры не хотели напоминать о Манеже, Студии, «Новой реальности», к которым присоединилось уже много художников из провинции: из Палеха, Холуя, Мстёры, Дулева, Обухова, Егорьевска, Загорска (Сергиева Посада), Дмитрова…
«Это невероятно! Это совершенно невероятно!» Наш разговор с первым советником польского посольства по культуре Анджеем Слишем происходил в день выхода газет с материалами объединенного пленума творческих союзов. Слиш попросил меня встретиться с ним на улице. Шел снег, и мы медленно колесили по переулкам между Тверской и Никитской. Говорили вполголоса, невольно замолкая при появлении прохожих.
«Почему снова Элигиуш? Ведь все было выяснено: Манеж спустили на тормозах, и вот…» От обычной сдержанности дипломата не осталось и следа. Слиш нервничал, и это было понятно: любые повороты идеологического руля не могли не сказаться на жизни Польши.
Все знали: у Польши была иная, чем в Советском Союзе, политика в области культуры. Именно на этой почве возникла связь руководства страны с Белютиным и его Студией. В самый разгар манежной кампании только польская пресса по-прежнему помещала материалы о наших «левых» художниках.
Советник посольства был растерян. Если манежные события во многом списывались на счет борьбы за власть, то новый поворот имел прямое отношение к политической линии, которая брала начало на улицах Праги.
Уже некоторое время за нами шел мужчина, аккуратно выдерживающий дистанцию. Я предложила неожиданно остановиться. Мы так и сделали — и оказались лицом к лицу с пожилым человеком. Он стал сбивчиво объяснять, что мы напрасно его в чем-то подозреваем, что он просто услышал польскую речь, которую хотя и не знает, но очень любит, что если он нас раздражает, то готов обогнать, уйти вперед. Мы молча смотрели ему вслед, но недолго — он юркнул в подворотню одного из соседних домов.
В нашу жизнь вернулись страх и риск. Ужесточились требования к официальным выставкам. Любое отклонение от догматических установок подвергалось обструкции. Постоянный жупел — обвинение в формализме и абстракционизме, которые стали политическими категориями, усиленно насаждаемыми, в том числе и среди людей, не имевших никакого отношения к изобразительному искусству.
Об этом времени точно напишет часто приезжавший в Советский Союз итальянский художник и теоретик искусства профессор Римской академии Франко Миеле:
«Никак не пережитое художником и не нашедшее соответственно никаких форм выражения содержание превращается в своеобразный вид исторической документации, вне всякой связи с явлениями искусства».
«Обширная выставка Академии художеств (1969) как бы завершает и окончательно раскрывает этот дидактический характер изображений и в живописи, и в скульптуре… Это освященный временем, официальным признанием и поддержкой печати идеальный конформизм, формулы фотографизма, разработанные и для красок, и для бронзы. Вне зависимости от поколения, национальной принадлежности, происхождения — из столицы или любого уголка страны — художник для участия в официальных выставках обязан надевать униформу, предписанную директивами официальной программы».
«По существу подлинным стремлением официальной политики в отношении искусства является желание задержать его на формах демократического и критического реализма передвижников как первоосновы деятельности Союза советских художников. Отсюда специфическая интерпретация развития русского искусства в течение 1900–1935 годов, отрицающая всякую свободу экспрессии и выразительности. Зато всяческие стилистические особенности, вопросы освещения света и тени возводятся ради создания почвы для теоретических рассуждений в эстетические категории…»