Беглые взгляды
Шрифт:
В качестве фокуса изображения Белый выбирает близкую к описанию путешествия, реализованную через язык визуализацию увиденного и пережитого: не просто как фотографическую или кинематографическую копию, запечатленную подвижной камерой, с чем позволительно сравнить избранный автором тип повествования, но как осознанное видение, передающее увиденное в символической насыщенности текста. Как и в ранних текстах, познанное и узнанное Белый снова скрепляет чувственным. Тем самым он соединяет свойственный ему способ визуального изображения — достаточно вспомнить скульптурного вида фигуры и кубистские картины в романе «Петербург» — с «кинематографическим» типом повествования, особым вниманием к цвету и линии [389] . Однако акцентированием визуального он не только утверждает важный тезис своего понимания символизма, но и оказывается в русле искусства современного авангарда.
389
О значении живописи в искусстве слова А. Белого см.: Завадская Е. В.UT PICTURA POESIS
Автор «Ветра с Кавказа» подчиняется девизу художника-авангардиста Кузьмы Петрова-Водкина: «Живопись вся — это наука видеть» [390] . Союзника по символическому видению он находит и в лице своего проводника, армянского художника Мартироса Сарьяна, чьи картины «синтетические ландшафты, приподнятые до схемы, образа» учили его видеть Армению [391] . Схема означает здесь визуализированный символ. Сходным образом эта мысль выражена уже в статье Белого 1902 года «Формы искусства»: «Умение видеть есть умение понимать их вечный смысл, их идею» [392] . Это снова напоминает о заимствованном символистами у Владимира Соловьева стремлении «узреть лик абсолюта» [393] . Чтобы утвердить свое стремление к синкретическому видению, соединяющему разные чувственные восприятия, в качестве непреложного авторитета Белый цитирует литовского художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса [394] .
390
Sippl Carmen.Reisetexte der russischen Moderne. Andrej Belyj und Osip Mandel’stam im Kaukasus. M"unchen: Otto Sagner, 1997. S. 157. (Далее — Sippl Carmen.Reisetexte).
391
Белый А.Армения. С. 31.
392
См.: Sippl Carmen.Reisetexte. S. 110.
393
Белый А.Проблемы творчества. С. 463.
394
См.: Sippl Carmen.Reisetexte. С. 155.
Категория «видения» применялась в 1920-е годы не только в живописи, но и в театре, в теории формализма.
В Тифлисе Белый встречает режиссера Всеволода Мейерхольда, который находился там на гастролях с нашумевшей и вызывавшей споры инсценировкой комедии Гоголя «Ревизор», — она состояла из динамичного монтажа сцен, напоминающего приемы кинематографа. Сценическая эстетика Мейерхольда была, без сомнения, близка представлениям Белого о ритмическом жесте, занимавшем его во время путешествия по Кавказу, когда он штудировал произведения Пушкина. Результаты своих исследований в области ритмики он излагает в конце 1927 года в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» и на ту же тему делает доклад в Тифлисе.
Однако Белый дистанцируется от приема «остранения», который выдвигает один из главных представителей формализма Виктор Шкловский. Встреча со Шкловским в Тифлисе послужила для Белого поводом отделить собственное понимание «приема» от технического значения, которое придавал ему Шкловский. Говоря точнее, Белый не сводит творчество оживленного и импульсивного Шкловского к редукции художественного текста до «суммы приемов»: Шкловский-человек слишком чужд приему и форме, слишком содержателен, чтобы удовлетвориться анализом приемов [395] . Для Белого «прием» — всегда субстанция, указывающая на жест, на символ.
395
Белый А.Ветер с Кавказа. М.: Федерация, 1928. С. 180–181. (Далее — Белый А.Ветер с Кавказа).
Важным источником техники визуализации, долгое время мало привлекавшим исследователей творчества Белого, является его пристрастие к орнаментам и мозаикам, которые он создавал в гостеприимном доме своего друга, художника Максимилиана Волошина, в крымском Коктебеле. Минералы, разного рода камни вулканического происхождения, которыми изобиловала коктебельская бухта, превратили ее в настоящее Эльдорадо для собирателей камней. Прогулки по пляжу с обязательным собиранием пестрых и причудливых камней принадлежали к священному ритуалу гостей Волошина, и Белый предавался этому занятию с большим воодушевлением. Он сам называл собирание камней настигшей его «коктебельской болезнью», оказавшейся полезной для его символистского концепта синтетического видения: «Все мне сочеталось в камнях, нами собранных […] Камни аджарские многое мне приоткрыли; они — ключи к быту, ключи к пониманию орнамента…» [396]
396
Там же. С. 52 и дальше.
Он находит способ выбирать камни с эстетической, геологической и лингвистической точек зрения и признается, что написал роман «Москва», пользуясь методом, открытым в Коктебеле («Я же мозаичистом стал»).
Смысл орнамента, выраженный через камни, в конечном итоге становится для него символом культуры обитателей Кавказа: «…орнамент аджарских платков повторяет орнамент сложения камешков пляжа…» [397] Волошиным были, несомненно, вдохновлены и другие способы визуализации и символизации: прежде всего очеловечивание (антропоморфизм) природы — Арарату и Алагежу придаются человеческие черты («патриарх Арарат»), — затем придание символического культурного значения природным камням и скалам, а также интерес к местам синкретической культуры, которые возникают и в путевых записках Белого, и в крымских стихах Волошина.
397
Там же. С. 13.
Фокусируя взгляд на конкретной перспективе, предполагающей конкретный пункт наблюдения и наблюдателя и включающей, наряду с визуализацией, ритм, Белый получил возможность превращать внутреннее (индивидуальное, к которому относится и культурное предвосхищение) и внешнее, данный объект (Кавказ во время переворота) в нечто третье — в символ (образ-смысл).
В связи с путешествием на Кавказ Белый говорит о «кодаке», фотоаппарате, который он всегда возил с собой и который позволял ему фиксировать мгновения движений, поз, мимики [398] . Аппарат служил ему в качестве специального механизма памяти, позволявшего воспринимать города и ландшафты как образ. Вместе с тем Белый сознавал, что образы создаются не глазом, а мозгом, причем внутренние образы возникают посредством напластования внешних впечатлений и образов, предопределенных культурой.
398
Белый А.Ветер с Кавказа. М.: Федерация, 1928. С. 49.
Настало время задаться вопросом, каким образом могут быть «увидены» в тексте две данные несовместимые реальности в экзотическом мире Кавказа, чужое и новое: социалистическая стройка.
В первом тексте — впечатлениях от путешествия, совершенного автором с апреля по июль 1927 года, — доминирует частная перспектива. Эта поездка — его первая встреча с Кавказом. Записанные в дневник первые впечатления сначала явно не предназначались для публикации, последовавшей через год в журнале «Красная новь». Окончательная подготовка текста осуществлялась с января по март 1928 года. Свой путевой отчет Белый начинает с предисловия, призванного определить его культурно-политическую позицию.
Он подчеркивает приватный характер путешествия и так обосновывает «личный стиль» и случайный выбор впечатлений:
…мои «Кавказские впечатления» не претендуют на многое; они появились как оформление личной, дневниковой записи для себя и нескольких друзей… [399]
Наряду с личной мотивацией, которая прежде всего призвана завуалировать импрессионистический стиль, автор придает предисловию и культурно-педагогическую направленность, с помощью которой он до некоторой степени снова входит в известную со времен Пролеткульта роль преподавателя искусств. Сразу после написания текст был издан в качестве путеводителя, так как следовал всем традиционным и новым маршрутам, рекомендованным для советских путеводителей по Кавказу, и был обращен к тому массовому читателю или путешественнику, который собирается в путь, чтобы познать свою новую родину, находящуюся в состоянии революционного переворота. Грузия и Армения были присоединены к Советскому Союзу в 1922 году, до этого они вместе с Азербайджаном образовывали Закавказскую республику. В определенном смысле речь идет о втором покорении Кавказа, которое, согласно советской риторике, было лишь добровольным объединением равноправных государств.
399
Там же. С. 7.
Однако в первую очередь путеводитель должен был дать не фактологические и практические, но не менее важные эстетические наставления, призванные обострить восприятие ожидавшего путешественника чужого мира, его природы и культуры. Чтобы увидеть красоту, нужен «культурный фокус», необразованные люди ее не видят, потому что красота принадлежит к сфере культуры, а не повседневности. Природа как часть повседневной жизни «не созерцаема», нужно приблизиться к красоте, сама по себе она не придет к нам. Для этого необходимо обучение глаза посредством искусства. По словам Белого, он сам многое воспринял в природе только через призму увиденного прежде в музеях [400] . Автор признается, что поехал в Италию и Сицилию, вдохновленный итальянским путешествием Гете; из этого можно заключить, что он сходным образом оценивает свою роль в современном открытии Кавказа. При этом он не считает себя первопроходцем — до него на Кавказе бывали Пушкин, Лермонтов, Врубель — скорее проводником, посредником. В одном из публичных выступлений в Тифлисе на тему «Читатель — писатель» Белый излагает свои взгляды на роль писателя в новом обществе и особенно подчеркивает творческое общение между писателем и читателем. Он явно старается говорить на новом советском языке, когда утверждает: «Писатель — это высококвалифицированный спец […] подлинный писатель — организатор тока высокого напряжения творческой совместной работы, вызывающей к умению обращаться с током» [401] .
400
Белый А.Ветер с Кавказа. М.: Федерация, 1928. С. 6.
401
Белый А.Проблемы творчества. С. 670.