Бегство из времени

Hugo Ball

Die Flucht aus der Zeit

Мир и общество в 1913 году представляются такими: жизнь вконец запутана и закована в цепи. Господствует своего рода экономический фатализм и каждому –

протестуй, ни протестуй – предписывает определённую функцию (и, тем самым, интересы) и характер. Церковь считается «институтом спасения» посредственной значимости, литература – предохранительный клапан, чтобы «выпускать пар». Неважно, как мы пришли к этому состоянию – оно есть, и никому от него не уйти. Следствия невесёлые, например, в случае войны. Народные массы тогда будут вынуждены ограничивать рождаемость. Но самый сокровенный вопрос дня и ночи таков: есть ли где-нибудь власть, сильная и, прежде всего, достаточно живая, чтобы такому состоянию положить конец? И если нет, то как от него отделаться? Разум можно «настроить» и приспособить. Но можно ли успокоить человеческое сердце, чтобы его порывы поддавались расчёту? В своё время Ратенау [2] уже писал «Критику времени»; правда, так и не найдя решения. Он лишь со всей отчётливостью констатировал размах этого явления. «С экономическими и политическими предложениями, какие Ратенау развил в конце своей книги, – так я пометил себе тогда, – этого уже не сделать. Настоятельно необходимо объединиться всем тем, кто хочет уйти из бездушного механизма. Это форма жизни, враждебная и ни на что не годная. Безотчётная готовность отдаться всему, что враждебно пользе и удобству».

Йоханнес В. Йенсен (в «Новом мире» [3] ) тоже призывал тогда громогласно: «Дайте простор массам! Мы живём в великий век демократии». Давайте же петь гимны этому времени (эпохе машин), желанному во всех отношениях. Попробуем высвободить его особенный задор. «Техника против мифа», – гласил тогдашний жёсткий и грозный лозунг. На смену мифу напрашивается: возрождение телесного в античном понимании: спорт, охота, движение. Разлад между техникой и мифом, между машиной и религией надо решительно устранить, отдав предпочтение патентованным достижениям техники.

Мюнхен, лето 1913-го года. Нет стройной картины индивидуальных и общественных ценностей. Книга законов Ману [4] и католическая церковь знавали когда-то другие градации, нежели те, что преобладают сегодня. Кто ещё знает, что такое добро и что такое зло? Нивелирование ценностей – это конец мира. Может, где-то есть маленький остров в спокойном океане, ещё неприкосновенный; куда наши муки ещё не проникли. Ещё немного – и его тоже не станет.

Современная некрофилия. Вера в материю – это вера в смерть. Триумф религии такого рода – ужасное заблуждение. Машина придаёт мёртвой материи некую видимость жизни. Она приводит материю в движение. Она – привидение. Она связывает материи между собой и при этом выказывает некий разум. То есть она есть систематически работающая смерть, которая симулирует жизнь. Она лжёт ещё очевиднее, чем всякая газета, отпечатанная этой машиной. Кроме того, непрестанно подсознательно воздействуя на естественный человеческий ритм, она его уничтожает. Кто выдержит на такой машине всю жизнь, тот либо должен быть героем, либо будет ею разрушен. От таких существ уже нельзя ожидать спонтанного волнения. Проход по каторжной тюрьме не так страшен, как проход по шумящему залу современной типографии. Зверский грохот, вонючие жидкости. Все чувства направлены на дьявольское, чудовищное и в то же время призрачное.

Из духовного мира образовать живой организм, который реагирует на малейшее давление.

В 1910–1914 годах театр представлял для меня всё: жизнь, людей, любовь, мораль. Театр означал для меня непостижимую свободу. Моим сильнейшим впечатлением такого рода был поэт, служивший олицетворением жуткого, циничного спектакля: Франк Ведекинд [5] . Я видел его на многих репетициях и почти на всех его пьесах. Все его усилия в театре сводились к тому, чтобы растворить в Ничто и последние остатки некогда прочной и устойчивой цивилизации и себя самого. Ещё помню дорогого Герберта Ойленберга [6] , с чьего благословения и с чьими пожеланиями счастья я уехал в Берлин в 1910 или 1911 году. Тамошний запад показался мне восточным городом [7] , и я изо всех сил пытался приспособиться. С тех пор меня часто принимали за еврея, и я не мог отрицать, что берлинский «восток» был мне симпатичен.

Картины окружающего около 1913 года. Новая жизнь выражает себя в живописи больше, чем в любом другом искусстве. Здесь уже наступил визионерский адвент [8] .

У Гольца [9] я видел картины Хойзера [10] , Мейднера [11] , Руссо [12] и Явленского [13] . Они иллюстрировали фразу: primum vivere, deinde philosophari [14] . В них, без обходных путей разума, достигнута самая суть жизни. Интеллект как порочный мир был исключён. Проступали райские ландшафты. Картина окружающего всячески пыталась разорвать все рамки, столь мощно она шла вперёд. Казалось, являли себя большие вещи. Радость от их лицезрения могла служить признаком их силы. Живопись, казалось, хотела снова родить божественное дитя на свой манер. Не напрасно она столетиями преклонялась перед сказанием о матери и младенце [15] .

Когда Гаузенштейн писал: «Истинная и высшая природа, природа художника, всегда была для нехудожника гримасой, художник же трепещет перед её неприютностью» [16] , мы испытывали чувство чего-то несусветного, демонического, рокового. Тогда мы видели и искали «мир масок строгой формы», которых пугались и с которыми могли кротко смириться, веря – в этом мире таится смысл и всяческий преизбыток чувства.

Однажды мне даже дали поставить спектакль как режиссёру. Для радивого молодого человека это очень трудно. Актёры, если они личности, всё знают лучше режиссёра, и его задача, собственно, может состоять лишь в том, чтобы найти для них роли и давать общие директивы. И я предложил свободным студентам к 50-летию Гауптмана «Гелиос» [17] . Сколь важным мне это тогда казалось! А сегодня я забыл всё, о чём идёт речь в этом маленьком мифе о солнце. С тех пор я часто встречался с Гансом Лейбольдом [18] , молодым гамбуржцем, и театр отступил на второй план перед новейшей литературой.

Нет, ещё мы играли «Волны» Франца Блея [19] , с билетами по неслыханным ценам. В публике сидела элита Мюнхена. Автор пьесы так ловко изобразил героя, Спавенто, в моей маске, что и за сценой меня путали со Спавенто. В перерыве между репетициями он представил мне Карла Штернхайма [20] – маленького человечка, поразительно подвижного. Из актёров ещё помню Карла Гётца [21] . О нём одном следовало бы написать целую книгу. Когда он играл Кренкебиля в одноимённой пьесе Анатоля Франса [22] , партер вставал с мест от волнения и благоговения. «Нищий» Рейнхольда Зорге [23] был пьесой, которую я очень любил и которую то и дело предлагал к постановке, но никто не верил, что она проймёт публику.